micz: Mit Folge 66, da fängt der Podcast an.
micz: Mit Folge 66 ist eigentlich was dran, dass wir da jetzt nochmal eigentlich...
micz: Also bei Folge 66 machen wir was Diabolisches, aber bei Folge 66 fällt mir jetzt
micz: auch nichts Besseres ein als dieses Lied.
micz: Wir begrüßen euch ganz herzlich.
micz: Ich bin Mitch und neben mir läuft...
flo: Ich bin Flo, Flo läuft neben dir.
micz: Genau.
flo: Wollen wir mal gerade so hinbekommen.
micz: Ja, wir sind schon so weit.
micz: 66 geht schon auf die 100 zu und vor allen Dingen können wir jetzt schon in
micz: Primzahlen, nicht Primzahlen, wie heißen Schnapszahlen?
micz: Denken 77, 88, 99, 100, 100. Ja, wir sind laufend am Reden und laufen beim Reden.
flo: Laufend reden.
micz: Und reden laufend.
flo: Im Laufen.
micz: Weil wir, ich möchte es mal irgendwo ein bisschen kürzen, wir haben immer sehr viel Intro.
micz: Und jetzt auf einer Meta-Ebene sage ich das auch nochmal an.
micz: Ich finde, dass wir uns immer wieder wiederholen und in gewisser Weise ist es
micz: vielleicht ganz gut, weil es vielleicht immer wieder Leute gibt, die neu einsteigen.
micz: Aber vielleicht kann man es ein bisschen kondensieren, weil wir wandern gerne
micz: und beim Wandern redet man auch viel.
micz: Das ist ja das Schöne daran. und dann kam Corona schon länger her,
micz: da haben wir dann auch viel im Freien laufend geredet,
micz: und haben dann irgendwann das Mikrofon angeschmissen und jetzt ist 65 Folgen später, die 66.
micz: Folge. Die Themen sind immer unterschiedlich, was uns gerade eigentlich so interessiert
micz: und eigentlich heißt es auch deshalb, weil wir immer ein bisschen versuchen
micz: rauszukriegen, worum geht es da eigentlich.
micz: Manchmal haben wir kleine Serien und von dir habe ich mitbekommen,
micz: du läutet eine neue Serie ein.
micz: Genau.
flo: Ich will noch ergänzen zu der Einleitung, was auch immer kommt.
flo: Ihr könnt auf eigentlich-podcast.de dann sehen, wo wir langgelaufen sind.
flo: Und diese Route hier, also den Anfang dieser Route, und deswegen hast du auch
flo: gesungen, weil ich das vorhin erwähnt habe, den sind wir schon mal gelaufen.
flo: Nämlich bei, ich habe die Folgen-Nummer nicht im Kopf, da sieht man auch,
flo: wir sind wirklich draußen und haben wenig Notizen bei uns und wir sind viel aus dem Kopf.
micz: Dann kann er sagen, ich google das mal eben. Red mal weiter, ich google das mal eben.
flo: Können wir nicht sagen, haben wir, aber damit haben wir auch so einen ganz safen
flo: Boden für unser Halbwissen.
flo: Weil dann kann man immer sagen, ach stimmt, ja, ich konnte es ja nicht prüfen dann.
micz: Ich hätte es eigentlich gewusst, aber direkt vor uns war eine tote Ratte.
micz: Das hat mich abgelegt. Das kann auch schon passieren, ist schon passiert.
flo: Und wir sind hier vor einem Jahr, das war auch so, wo es im November kalt geworden
flo: ist, sind wir hier lang gelaufen, haben die Expanse aufgenommen.
flo: Und da hast du auch gesungen am Anfang.
flo: Das hat mich total beeindruckt. Dann habe ich mit meiner Skat-Folge Dann.
micz: Muss das 46, 45 vielleicht, wie du sagst. 46 war, glaube ich, Skat.
flo: Skat war, ja, ich glaube...
micz: Ohne drei... Ich weiß nicht genau, was so eine Nummer war.
micz: Und die Tracks nimmst du auf auf deiner Uhr und wir haben ein Wireless-Setup
micz: für die Aufnahme von uns beiden auf Stereo Und fast ungeschnitten landet das
micz: dann in den Podcast-Plattformen und auf unserer Webseite eigentlich-pod.
micz: Und damit ist, glaube ich, erst mal so alles.
flo: Ja, da hast du jetzt mehr gesagt.
micz: Genau. Und wer jetzt noch dabei ist.
flo: Der kriegt ein Gewinncode.
flo: Ja, ich starte eine neue Reihe. Das habe ich dir so angekündigt.
flo: Ich habe dir auch mein Thema angekündigt.
flo: Manchmal lassen wir den anderen im Dunkeln, um was es geht. So wie letzte Folge,
flo: da waren wir richtig im Dunkeln.
flo: Märchenwald. Nee, das war vorletzte Folge, oder?
micz: Nee, letzte Folge war...
flo: 64 war das. 64 vor zwei Folgen.
flo: Ich starte mit dieser Episode eine neue Folge, eine neue Reihe.
flo: Ich suche mir ja immer gerne Reihen zu Kinofilmen aus.
flo: Und diesmal dachte ich, wir machen mit einem Genre weiter, das ich auch schon immer gut fand.
flo: Ähnlich wie die Coming-of-Age-Filme, die ich jetzt auch bei meiner vorletzten
flo: Folge verheizt habe. Bei Hänsel und Gret.
micz: Buchstäblich in den Ofen. Schieb, schieb in den Ofen rein.
flo: Genau, da habe ich nochmal so die Analogien von Hänsel und Gretel und Coming
flo: of Age gezogen, ein paar Filme gedroppt.
flo: Aber wir haben hier in diesem Genre, nämlich Roadmovies, haben wir auch tatsächlich
flo: so Subgenres, die auch...
micz: Ich muss jetzt nochmal ein bisschen sitzen lassen. Das ist die Serie Roadmovies.
micz: Also eine Serie heißt nicht, dass wir jetzt hintereinander dann immer wieder
micz: Folgen dazu machen, aber wir greifen uns das immer auf.
micz: So wie eben deine Hänsel und Gretel-Folge auch nochmal ein zusätzliches addendum
micz: an die serie der märchen war.
flo: Sehr schön danke für die kontextualisierung und
flo: wie du vielleicht auch in zukunft mal wieder eine folge zu
flo: deinen strom gitarren machen wirst wer weiß was uns da erwartet also es wird
flo: jetzt auch nicht hintereinander weg aber wir greifen ab und zu zurück ich hatte
flo: eine eine filmserie auch über novel vark gemacht und dann sind wir durch die
flo: verschiedenen Filme dann durchgestiefelt.
flo: Und Dogma. Dogma war auch ein Film.
micz: Durchgestiefelt trifft es ganz gut. Weil wir ja laufend reden und beim Laufen reden.
flo: Ja, Roadmovies. Roadmovies fand ich schon immer gut.
flo: Ich weiß nicht, wie es dir geht mit dem Genre.
flo: Ob du auch so eine gewisse Genre-Affinität hast oder ob du eher so in Clustern
flo: Sci-Fi, Thriller, Romance-Ding hast.
flo: Wie früher in den alten Videothek-Ecken.
micz: Ja, nur das Arthouse-Regal, das schmale.
flo: Das schmale, genau.
micz: Roadmovies finde ich großartig. Ich finde es interessant, dass Coming-of-Age
micz: und Roadmovies so deine Genre sind, weil in beiden Genren ist ja eine verbindende
micz: Sache. Es ist nicht zu stoppen.
micz: Also in gewisser Weise geht es auch immer weiter. Es gibt dann manchmal sogar
micz: so die Möglichkeit, fast episodenhaften Roadmovie zu gestalten,
micz: aber es geht immer weiter.
micz: Das unterliegende Thema ist halt diese Fortschreiten der Geschichte.
micz: Ist ja bei Coming of Age nicht viel anders. Auch da geht es ja eigentlich darum,
micz: es ist nicht aufzuhalten.
flo: Diese Story. Ja genau, es ist vor allen Dingen immer eine gewisse Heldenreise,
flo: die wir da mitmachen, wobei bei Coming of Age mehr quasi die,
flo: der Weg zur Adoleszenz dann mit gewissen Quests belegt ist, die man dann lösen
flo: kann als Charakter und wächst.
flo: Gleich haben wir auch bei der, bei dem Roadmovie, wobei dann eben eher die Reise,
flo: der Weg quasi die Strecke ist, wo dann die Heldinnen und Helden wachsen können.
flo: Und was mich halt auch immer so fasziniert an den Roadmovies ist,
flo: dass es so ein Zwischenbereich ist.
flo: Es ist im Prinzip ein Bereich, der nicht definiert ist, wo ein Fahrzeug meistens
flo: dann eben die Charaktere bewegt und wo es dann so ein Stationstheater gibt.
flo: Also das heißt, episodenhaft sind die aufgebaut. Das heißt, wir haben hier auch
flo: eine gewisse andere Dramaturgie, weil in jeder Station kann für sich abgeschlossene
flo: Geschichten passieren,
flo: an denen dann eben die Heldinnen und Helden wachsen können.
flo: Auch interessant, so ein bisschen die Entwicklung des Genres.
flo: Also ich meine, der klassische Road-Movie-Film, den kannst du mir sicher auch sagen.
micz: Looking for adventures, oder?
micz: Mit Steppenwolf-Soundtrack.
flo: Steppenwolf, richtig, genau. Also Easy Rider.
micz: Easy Rider auf jeden Fall, ja. Ich meine, dann ist die Frage,
micz: diese ganzen Mad Max-Filme oder Serie, da geht es ja auch um Mobilität, um so ein bisschen 21.
micz: Jahrhundert-Lingo zu klingen.
micz: Aber es ist die Frage, würdest du das auch unter Roadmovies abführen?
flo: Ja, absolut. Mad Max, ganz klassisch. Klassischer Roadmovie.
flo: Und auch die Neuverfilmungen von Mad Max, Furious Road und der letzte,
flo: vorletztes Jahr rausgekommen.
flo: Das sind auch Roadmovie-Filme, weil die ja alle Aspekte des Roadmovies erfüllen.
flo: Klar, du kennst natürlich, es gibt verschiedene Handlungsrahmen.
flo: Das eine kann eben sein, dass man auf der Flucht ist, dass es halt quasi eine
flo: Geschichte auf der Flucht erzählt wird.
flo: Und dann sind die einzelnen Stationen, wo die Charaktere Halt machen,
flo: sind im Prinzip dann nochmal so einzelne Geschichten.
flo: Und dann haben wir Flucht, dann haben wir natürlich auch so eine innere Reise.
flo: Meistens ist es so, dass dann der Protagonist oder die Protagonistin wächst in der Reise.
flo: Das heißt, eine innere und äußere Reise sind auch so Merkmale,
flo: die wir hier haben bei dem Roadmovie.
micz: Um das Genre ein bisschen abzugrenzen, einzuspecken, wie auch immer,
micz: muss es eine Straße sein.
micz: Ich denke jetzt ganz speziell an zwei.
micz: Das eine ist die Verfilmung eben von Moby Dick, habe ich dann das Kind gesehen.
flo: Moby Dick oder Movie Dick?
micz: Moby Dick.
flo: Von Mobile Dick.
micz: Genau, Mobile Dick. Da bist du ja auf dem Schiff, aber irgendwie hat das ja
micz: auch was Roadmovie-mäßig.
micz: So der weiße Wal, der weiße Wal.
flo: Das könnte man nochmal untersuchen, ob man Moby Dick als Roadmovie betrachten könnte.
flo: Das können wir ja nochmal in den Kommentaren erörtern.
micz: Und das Zweite, was mir dann auch noch einfällt, das kennst du vielleicht sogar
micz: noch als Referenz, das war nämlich auch aus der Humboldt-Uni,
micz: ich glaube irgendein Seminar, wo ich mich reingeschmuggelt hatte,
micz: da wurde über Arbeit mit Filmkamera und wurde halt so ein bisschen verglichen,
micz: wie halt in bestimmten Kulturkreisen die Kamera zuerst quasi wie aus dem Auditorium
micz: des Theaters die Bühne filmte,
micz: also da war das eher so nicht partizipativ, aber es gab schon sehr,
micz: sehr früh wohl auch Kameras, die dann, und das war das Beitrag,
micz: Und da haben wir auch Filmausschnitte gezeigt bekommen. Da wurde die im Umland
micz: von Berlin, im Spreewald irgendwo, wo die mit so Kähnen, Verfolgungsfahrten,
micz: mit diesen starken Kähnen.
flo: Im Spreewald dann.
micz: Ja, und da wurde dann die Kamera, ich weiß nicht, ob es die Sorgen waren,
micz: aber da wurden dann die Kamera eben an dieses Schiff dran gebunden und dann
micz: schoss die Kamera so über Wasserhöhe in dieser Verfolgungsjagd hinterher.
micz: Das fand ich sehr eindringlich.
micz: Deshalb kam ich vielleicht auf das maritime Motiv. Also bei Moby Dick gleichermaßen
micz: wie bei diesem Kahn-Film.
micz: Muss es ein Straßen?
flo: Nee, muss es nicht. Es geht, glaube ich, einfach auch so auf die Reise.
flo: Es kann auch ein Wanderfilm sein.
flo: Es geht einfach diese Mobilität, dass erstmal so, aus welchen Gründen auch immer,
flo: die Charaktere der Geschichte einfach jetzt auf dem Weg sind.
micz: Per Anhalter durch die Galaxis wird dann auch eine Art Roadmovie.
flo: Ich kann dir mal so ein paar Beispiele, die ich aus der englischsprachigen Wikipedia
flo: genommen habe, über eine Liste von Roadmovies und dann habe ich die mal chronologisch sortiert.
flo: Und in den 16ern kann man so anfangen. Es gibt Vorläufer, gerade Easy Rider von 69.
flo: Da geht es noch auf einen anderen Film zurück von Corman.
flo: Der war ein paar Jahre vorher. Da geht es auch um diese Biker-Kultur, diese Beatniks.
flo: Also Biker bietet nichts, alles ist ja auch on the road. Ist ja auch dieses von...
micz: Correct.
flo: Correct, der Roman, da geht es ja auch so um diese auf der Straße,
flo: so wie wir quasi hier immer auf der Straße laufen.
flo: Aber ich fange mal an mit Wilde Erdbeeren von Bergmann.
flo: Das sind eher so die europäischen Roadmovie von 67, dann Pirole Fou von Godard.
flo: Also ich gehe jetzt ganz tief in die europäische Filmgeschichte.
flo: Und dann natürlich 67 Initiation Bonny & Clyde, dann Easy Rider hatten wir schon
flo: erwähnt und dann kommt nämlich Duell.
flo: Von Spielberg. Ist das das Debüt von Spielberg?
micz: Ich glaube, es war sogar sein Abschlussfilm, der dann auf Spielfilmlänge hochgeblasen wurde.
micz: Da musste man, glaube ich, über 87 Minuten kommen oder sowas,
micz: damit das anerkannt wurde als Spielfilm.
flo: Und du hast ja gerade über die Kameraperspektiven geredet. Also die können auch
flo: völlig unterschiedlich sein.
flo: Aber klar hast du beim Roadmovie auch dann erstmal die Möglichkeit,
flo: die Landschaft entsprechend zu inszenieren.
flo: Und bei Duell ist es ja diese Konfrontation, dieses Duell zwischen den Autos,
flo: die dann auch natürlich so eine ganz eingefangene Kameraperspektive haben.
flo: Also es ist sehr divers, wie dann halt was inszeniert werden kann.
flo: Dann haben wir auch diesen klassischen deutschen Regisseur, nämlich Wim Wenders,
flo: der mit Alice in den Städten 1974 eine ganze Trilogie über Root-Road-Movies gemacht hat.
flo: Alice in den Städten, 74, 75, falsche Bewegung und im Laufe der Zeit von 76.
flo: Ich habe die alle nicht gesehen. Ich war früher so ein Anti-Wim Wenders, weißt du?
flo: Ich war noch so ein junger Student, der dann Filmwissenschaft,
flo: nee, Filmgeschichte gemacht hat an der Humboldt-Uni.
flo: Und da war mir Wim Wenders, war das so Establishment. War nicht immer doof,
flo: deswegen habe ich nicht so viel Film Wenders geguckt.
micz: Ja, ist lustig. Aber Wenders hat doch auch noch den...
flo: Paris, Texas von 84.
micz: Genau, genau.
flo: Genau, den muss ich unbedingt mal sehen. Den habe ich auch nicht geguckt.
micz: Und jetzt kann es sein, dass ich mich total ins Fettnäffchen sehe.
micz: Der hat doch dann auch noch in den 90er-Jahren diesen Film gemacht,
micz: wo, oder war das gar nicht, wo die auf der Straße sind und die haben dann schon
micz: so ein digitales Kartensystem und dann entscheidet der Fahrer oder die Fahrerin, weiß nicht mehr,
micz: einfach das Lenkrad rumzureißen und dann sagt das Auto, sie sind von der Straße
micz: abgekommen, fanden sie quer durch die Wüste.
micz: Ändert dich das an irgendwas? Nee, okay. Dann liege ich, da habe ich jetzt irgendwie,
micz: wir wenden das im Kopf, aber ich kriege es jetzt gerade nicht zusammen.
flo: Ja, Mad Max haben wir schon erwähnt. 1979 war der erste. Dann springe ich mal in die 90er.
flo: 90er ist, da waren so die prägenden Filme für mich.
flo: Ist natürlich Wild and Hard. Das ist der Film von David Lünch mit Nicolas Cage.
flo: Und in der weiblichen Hauptrolle habe ich den Namen vergessen.
flo: Aber der hat mich total geprägt. Es gab so eine Lünchzeit, die dann auch mit
flo: Dennis Hopper und so weiter, Blue Velvet und diese ganzen so Ende 80er,
flo: Anfang 90er, die in dieser Ästhetik auch gespielt haben.
flo: Ganz großartig. Und haben wir auch schon mehrmals erwähnt, den Regisseur Gust
flo: van Zandt, My Private Idaho.
flo: Das hatte ich mit Chris auch besprochen, als wir über Boris Afraid gesprochen
flo: haben. Nämlich mein Private Outer aus der Joachim Phoenix, der Bruder von ihm.
flo: River Phoenix hat da die Hauptrolle gespielt.
flo: Und es gibt dann halt so diese, auch hat Roadmovie immer was mit Umbruch zu
flo: tun, haben wir schon erwähnt, während der Wende, also nach der Wende kam auch
flo: so ein Schwung von Roadmovies raus im deutschsprachigen Raum und das waren dann, wir können auch anders.
flo: Das ist so eine Detlefburg-Produktion, die ist großartig.
flo: Dann, was war denn noch?
micz: Knocking on Heaven's Door mit Till Schneider.
flo: Genau, das hat mir gefehlt, Knocking on Heaven's Door. Einen anderen Film,
flo: den wir auch, ich gehe jetzt in die 2000er, auch schon erwähnt haben und worüber
flo: ich auch schon mal eine Folge gemacht habe, über die Regisseurin Kelly Reichardt,
flo: Old Joy, den hattest du dann auch gesehen.
micz: Aber wir haben jetzt Simon Luiz verpackt.
flo: Ja, nee, das stimmt, den wollte ich noch erwähnen in den 90ern, Thelmon Luiz.
micz: Weil das ist ja irgendwie, finde ich, schon so eine erstaunliche Auftragsarbeit
micz: gewesen für den damals so ein bisschen kriselnden Regisseur von Alien,
micz: aber der dann damit nicht nur Brad Pitt geboren hat quasi in Hollywood hinein,
micz: sondern auch echt so einen richtig prägenden Film gemacht hat.
micz: Der ist ja irgendwie wie so ein Ankerpunkt, finde ich, in der Filmgeschichte.
flo: Ja, das stimmt. Aber wieso Brad Pitt? Hat Brad Pitt da mitgespielt?
micz: Brad Pitt spielt den Lover von der einen Frau. Der ist aber nur ganz kurz zu sehen.
flo: Okay, das war mir gar nicht klar, dass Brad Pitt da so eine exponierte Stellung ist.
micz: In einer einzigartigen, souveränen und gleichzeitig sensiblen Geste fegt er
micz: einen Tisch leer, bevor er dann die Frau auf den Tisch draufsetzt.
flo: Das ist dir in Erinnerung geblieben, in dem jugendlichen Live-Zug.
micz: Ja, mir ist Brad Pitt in Erinnerung geblieben.
flo: Nee, Brad Pitt, ich bin auch großer Fan von Brad Pitt.
micz: Von seiner Arbeit.
flo: Von seiner Arbeit und von ihm auch als Künstler.
flo: Little Mid of Sunshine, hast du den geguckt von 2006?
micz: Ja, toll.
flo: Ja, schön. Und wieder im Dachraum, also deutsch-österreichisch vor allen Dingen,
flo: Ulrich Seidel Import-Export.
flo: Also ich bin ein ganz großer Ulrich Seidel-Fan, der auch völlig verstörende Filme macht.
flo: Aber großartig dann von 2015 jetzt im 10er-Raum eben Fury Road und Tick,
flo: auch im deutschsprachigen Raum.
flo: Die Verfilmung von Herndorf. Dem Roman.
flo: Und jetzt auch im Arthouse-Bereich Drive My Car, der japanische Film von dem Regisseur,
flo: dessen Namen ich jetzt nicht parat habe, aber eine der größeren Entdeckungen
flo: im asiatischen Raum, was der für Produktion macht. Drive My Car ist wirklich ganz toll.
flo: Und jetzt schließlich dann eben Civil War als ein Genrevertreter.
flo: Und bei Civil War haben wir aber mehr oder weniger...
micz: Wir müssen noch bei Drive My Car noch erwähnen.
micz: Mit der Lederjacke und...
flo: Ach ja, Drive, den kann man noch mit reinziehen. Und Death Proof von Arufino.
micz: Ja, das ist auf jeden Fall. Noch eine Genre abschließen, weil wir gesagt haben,
micz: es geht immer weiter, es geht immer weiter.
micz: Ich habe jetzt eine ganz komische Frage an, vielleicht kann man das bis zur
micz: nächsten Episode noch mal recherchieren.
micz: Würde man so etwas wie John Wick auch als Roadmovie bezeichnen,
micz: obwohl da ja nicht unbedingt das Auto- und Reisen zentral ist,
micz: Aber dieses, er geht immer vorwärts, also er geht nie zurück.
micz: Also das ist ja wirklich sehr, sehr drängend und so Computer-Game-mäßig.
flo: Ja, das hätten wir auch schon mal beleuchtet in Style.
micz: Aber in diesem Genre würdest du das da einfach so aufpassen?
micz: Ich würde es nicht unbedingt sagen.
flo: Weil da wirklich der Action überwiegt. Weil John Wick ist natürlich,
flo: das Prinzip von John Wick ist einfach, bewege dich von links nach rechts und geh nie wieder zurück.
flo: Also das ist wie der Joystick, der immer nur auf rechts geht und der nie nach
flo: links geklickt werden kann.
micz: Gut und Lola Rent?
flo: Lola Rent, ja, auf jeden Fall. Lola Rent ist eine auch.
flo: Und hier, ich würde auch Victoria, den würde ich auch als Roadmovie bezeichnen,
flo: der in einem Shot gedreht wurde.
micz: Ja, wo die dreimal gedreht haben und die letzte Folge, die zweite Fassung fand
micz: sie super und die dritte war, ist dann aber die Kino-Fassung geworden.
flo: Da weißt du mehr als ich.
micz: Ja, da hatte ich ein Interview mal gelesen.
flo: Okay, interessant.
micz: Was man alles mitbekommt, wenn man liest.
flo: Was nochmal so zum Roadmovie gesagt werden kann, ist, dass im Prinzip eben hier
flo: sich auch das New Hollywood, was dann halt so in der Filmgeschichte benannt wird, etabliert hat.
flo: Nämlich New Hollywood, eigentlich auch so eine Novelle Vague,
flo: ja, im amerikanischen Raum, wo sich dann eben so diese Regisseure wie George
flo: Lucas, Spielberg, Gorsisi und so weiter, die neue Generation an Regisseuren etabliert haben.
micz: Apocalypse Now sind natürlich auch ein geiler Roadmovie. Also ich meine jetzt im Sinne von Format.
flo: Das ist jetzt vor allen Dingen, also Den rechnet man der späten Phase des New Hollywoods.
flo: Also Coppola mit Seinfeld. Wir hatten ja drüber gesprochen, da wir hatten ja
flo: diese ganzen Nouvelle-Vac-Bewegungen in Europa, Asien und so weiter.
flo: Und in Hollywood war es auch, dass man sich dann mit neuen Erzählweisen ausprobiert
flo: hat, dass gegen dieses Prinzip von Videoproduktion und so weiter andere Wege gefunden hat.
flo: Easy Rider, man geht auf die Straße raus, fängt da das ein und so weiter.
flo: Das wäre so ein New Hollywood-Nummer zu erwähnen. Was, wenn man nochmal einen
flo: Schritt weiter guckt, was Roadmovie in diesem amerikanischen Kontext vor allen
flo: Dingen bedeutet, diese Figur des Trumps, also nicht Trump,
flo: sondern des Trumps, also der Vagabund, der Archetyp, ich will nicht Archetyp
flo: sagen, weil das falsch ist, wie wir gelernt haben.
flo: Nein, im Prinzip das Paradebeispiel dafür ist halt Charlie Chaplin, die Figur von ihm.
flo: Also auch da ist immer wieder so diese Geschichte des Westens,
flo: des wilden Westens miteinander verknüpft.
flo: Also auch häufig, häufig spielen die Filme des Roadmovies in dieser Achse zwischen West und Ost.
flo: Und dieses Reisen durch die Landschaft und dieses, also diese Final Frontier,
flo: dass wir dann halt auch hier wieder diese Achse des Nicht-ist-etablierten, das Zurücklassen.
flo: Eben neue Sachen auszuprobieren, dieser ganze Aufbruch, der sich auch in diesem
flo: ganzen Western-Movie, in diesem Western-Genre wiederfindet.
flo: Also deswegen wird auch das The Road Movie als ein Sub-Genre des Westerns eingeordnet.
flo: Genau, das wäre jetzt mal so die lange Einleitung.
micz: Aber einen muss ich noch sagen, mit Jackie Chan in 80 Tagen um die Welt ist
micz: ja quasi die Geschichte schon so angelegt, dass man den,
micz: transglobalen Roadmovie daraus.
flo: Ja, es gibt auf der Seite von Wikipedia sind auch überall verschiedene weltweite
flo: Ausprägungen von Roadmovie.
flo: Ich habe jetzt nur diese ganzen popkulturellen des globalisierten Nordens genommen.
flo: Da gibt es aber auch in Indien ganz viele Roadmovies und so weiter.
flo: Aber da kenne ich mich nicht so aus.
flo: Das habe ich jetzt erstmal draußen gelassen. Bei Civil War kommt dann nämlich
flo: Ich nehme diesen Roadmovie noch ein zweiter Aspekt.
micz: Sag noch mal ein bisschen was dazu, Director, ja.
flo: Genau, ich wollte jetzt gerade das so ein bisschen als Einstieg nutzen,
flo: um dann eben auch gleich über den Regisseur zu sprechen.
flo: Civil War ist quasi ein Mix aus Roadmovie und Kriegsfilm und wurde von Alex Garland gedreht.
flo: Alex Garland ist eine Figur, die mir immer wieder aufgefallen ist und die ich
flo: auch immer wieder so mit einem großen Auge beobachtet habe.
flo: Der hat sein Regie-Debüt 2015 mit Ex Machina gehabt.
flo: Ich weiß nicht, ob du den gesehen hast.
flo: Ex Machina geht um eine künstliche Intelligenz, also ein Kammerspiel.
flo: Und der hat auch eine ganz eigene Ästhetik. Und diese Ästhetik findet man in
flo: verschiedenen Galan-Filmen so wieder.
flo: Also die Innenräume, wie er die gestaltet, meistens sehr exklusiv.
flo: Und dann hat der 2018, den zweiten Film, den er gedreht hat, war Anni-Lation.
flo: Das war eine Netflix-Produktion.
flo: Da geht es in Anni-Lation, die deutsche Übersetzung ist Auslöschung.
flo: Da geht es um so ein Tube von Frauen, die dann in einer, ich glaube,
flo: das ist auch so eine dystopische Welt, ich kriege es nicht mehr ganz zusammen,
flo: aber die im Prinzip so einen Pollen.
flo: Wo dann so diese, so ein bisschen wie Stalka, also es gibt so eine Zone um dieses
flo: Portal, wo dann so die Naturgesetze irgendwo aufgehoben sind und letztendlich
flo: löst sich dann alles so ein bisschen in Muster. Aber ich kriege die Story nicht zusammen.
micz: Das ist ganz stummhaft.
flo: Das zählt jetzt.
micz: Aber du hattest mir den damals empfohlen und ich habe den gesehen.
micz: Und weil ich dann irgendwie so wenig Filme nur sehen konnte zeitlich,
micz: meine ich mich noch ein bisschen daran zu erinnern, dass das so ein bisschen wie bei Swamp Thing,
micz: also dass dann eben in dieser Zone dann auch so Tiere nur noch so halbtransparent,
micz: transparent, also Bären, so ein Bär läuft durch, man konnte so durchgucken,
micz: sieht dann, der ist mehr Gewächs als Tier, also mehr Pflanze als Leerwesen, aber
micz: es bleibt offen, worum es denn da geht. Also es ist einfach eher so ein,
micz: evozierender Fantasy-Film, wo man nicht wirklich auch auf einen Punkt und auf
micz: eine Lösung oder auf irgendwas kommt.
flo: Es gibt keinen... Es ist so ein bisschen wie 2001, das Ende.
flo: Es lässt das offen philosophisch, kann man viel drüber nachdenken,
flo: aber es hat schon so eine Grund, so eine etwas düstere Stimmung, sag ich mal.
flo: Aber ich fand den auch recht stark von den Emotionen, die der Film so hervorgerufen hat.
micz: Natalie Portman war da, oder?
flo: Ich glaube, sie hat einen relativ gut bekannten Cast für den Film.
flo: Dann hat er eine Serie 2020 geguckt, die habe ich jetzt auch gemacht,
flo: die habe ich geguckt, ja, in Vorbereitung zu diesem Podcast, Devs heißt die.
micz: Das ist wie Tode oder wie Taube?
flo: Nee, wie Entwickeln, also wie Development.
micz: Ah, Devs, okay.
flo: Es geht um einen Konzern, einen Tech-Konzern, der ein geheimes Projekt hat, Devs.
flo: Dieser heißt so und geht um Quantencomputer.
flo: Ja, das ist schon auch sehr stark erzählt. Und in der ersten Folge wird dann
flo: im Prinzip ein Entwickler in diese kleine Entwicklungsgemeinschaft,
flo: die halt dieses DEVS-Projekt betreiben darf, wird rekrutiert.
flo: Der stellt sich aber als Spion für die Russen raus und wird dann ermordet.
flo: Und die Freundin von ihm versucht diesen Mord dann aufzuklären,
flo: weil sie nicht ganz glaubt, dass er sich dann quasi selber verbrennt hat. Die stellen das so nach.
flo: Und der ist aber so ziemlich deterministisch, aber auch toll gemacht.
flo: Der Garland dreht mit einem Figurenensemble, wo auch jetzt ganz viele Figuren,
flo: von denen in Civil War die gleichen Schauspieler da auch auftreten.
flo: Also er hat so seinen Kreis, mit dem er gerne arbeitet.
flo: Merkt man auch. Das ist wirklich ein eingespieltes Team, kann man so sagen.
flo: Devs ist durchaus, also ich will jetzt nicht so viel davon erzählen,
flo: weil ich dann schnell ins Spoilen komme.
flo: Es kann man gucken, sollte man gucken.
flo: Dann, was interessant ist, und da wirst du denen auch wahrscheinlich,
flo: weil du vorhin Brad Pitt gesagt hast, der Nächste, der mir da auch immer so
flo: kommt, ist Leonardo DiCaprio.
flo: Ich meine, diese beiden sind, glaube ich, für mich so eine der besseren Schauspieler in Amerika.
flo: Und der Garland hat am Anfang, war ja Autor und hat das Buch The Beach geschrieben.
flo: Danny Boyle hat das dann verfilmt 2000.
flo: Er hat weiterhin viele Drehbücher geschrieben, die auch interessant sind.
flo: Nämlich hat er auch ziemlich viel mit Danny Boyle gearbeitet.
flo: Also Garland ist Brite, muss man auch dazu sagen. Obwohl dieses Civil War ja
flo: so ein uramerikanisches Thema ist.
flo: Und er hat auch viel in Amerika produziert und gedreht.
flo: Aber er ist ursprünglich Brite.
flo: Und die Verbindung hier mit Danny Boyle hat dann das Drehbuch zu 28 Days Later
flo: geschrieben. dann auch das Drehbuch zu Dread Judge Dread?
flo: Nee, Dread, Judge Dread ist quasi die Vorlage, die Comicvorlage,
flo: aber es gibt eine Episode, die heißt nur Dread in diesem monolithischen Riesenhaus, ja, ja, genau mit.
micz: Der Frau von Game of Thrones ja.
flo: Ich glaube ich weiß nicht, ich habe den tatsächlich gestern gesehen und ich
flo: fand der ist von 2012 ja, stimmt, das ist die jetzt weiß ich auch,
flo: warum mir die so bekannt vorkam,
flo: die dann eben so ein Drogenimperium in diesem Mega-Block aufgebaut hat.
flo: In Palm Trees, so heißt der Block. Das ist im Prinzip auch so eine Zukunftswelt,
flo: wo dann ganz, ich glaube, es ist irgendwo bei L.A.
flo: Dann so Riesentürme, Wohntürme, wo 75.000 Leute drin wohnen,
flo: wo dann halt so ein bisschen wie Kowloon dieses...
micz: Ja, das ist auch die Vorlage.
flo: Ja, das ist die Vorlage. Und der ist auch wirklich nach wie vor,
flo: ich meine, vor zwölf Jahren ist der da quasi gedreht worden.
flo: Hat der, funktioniert der noch so gut? Das ist echt toll, dass der auch von
flo: den Effekten her das so gemacht hat, dass es nicht alt wirkt.
flo: Also den kann man auch gucken. Auch Guckempfehlungen.
flo: Genau, das waren so seine, erst mal seine Anfänge als Drehbuchautor und Autor.
flo: Und jetzt hat er sich mehr und mehr in diese Arbeiten als Regisseur. vertieft.
flo: Civil War, das Setting ist im Prinzip USA in naher Zukunft und es herrscht Bürgerkrieg.
flo: Was ganz viele den Film angelastet, beziehungsweise wo viele Leute nicht klargekommen
flo: sind, ist, es gibt quasi zwei Parteien in diesem Bürgerkrieg.
flo: Die eine sind die Loyalisten, das sind die, die auf der Seite des Präsidenten stehen.
flo: Und die andere ist die Western Federation. Und das Western Federation,
flo: also Plot ist, dass die Western Federation jetzt versuchen, nach Washington D.C.
flo: Vorzudringen, weil sich eben der Präsident unerlaubterweise zu einer dritten
flo: Amtszeit quasi sich selbst ernannt hat.
flo: Und die Western Federation ist ein Zusammenschluss zwischen Kalifornien und Texas.
flo: Also was jetzt irgendwie aufgrund dieser ganzen aktuellen politischen Lage in
flo: den USA überhaupt nicht denkbar ist, dass eben Kalifornien und Texas zusammen
flo: eine Föderation schließen.
flo: Das heißt, Garland hat sich hier ganz bewusst eben aus diesen ganzen aktuellen
flo: politischen Strömungen rausgenommen und setzt einfach irgendwas auf,
flo: das erstmal so überhaupt nicht einordnenbar ist.
flo: Du kannst nicht sagen, schwarz gegen weiß oder irgendwie so Republikaner gegen
flo: Demokraten und Mager gegen irgendwie...
micz: Also ich würde es anders sagen, ich habe den Film nicht gesehen,
micz: deshalb kann ich es nicht wirklich aus dem Film heraus argumentieren,
micz: aber ich hatte das Gefühl,
micz: dass es eher um die Ecke gedacht ist zu sagen, hey, wenn Texas und Kalifornien
micz: eine Allianz bilden, ist es so unwahrscheinlich, dass mir keiner ankreiden kann,
micz: ich hätte da also den Zeitgeist des Politischen aufgegriffen.
micz: Ich denke trotzdem, dass jeder diese Parallelen zieht, die du denkst,
micz: die man nicht ziehen könne.
micz: Und ich habe eher das Gefühl, dass es halt ein Kniff war, um da rauszukommen,
micz: dass man ihm das vorwerfen könne.
flo: Ja, ja, auch natürlich. Das kann es auch sein.
flo: Also erst mal, um sich selber da nicht irgendwie so einem politischen Lager
flo: zuzuordnen und auch einen Kniff sich da rauszuziehen, klar.
flo: Aber trotzdem ist es ja erstmal so eine Parallele. Ich habe das,
flo: das waren halt so Originalstimmen und Kritiken.
flo: Weil so, dass halt Leute wirklich aus dem Kino rausgegangen sind,
flo: weil sie nicht damit zurechtgekommen sind, dass es halt so überhaupt nicht mit
flo: der Realität in Amerika zusammenkommen kann.
flo: Und das ist so das, was dann halt, wo dann halt so dieser objektive Kommentar einfach gefehlt hat.
flo: Also insofern ist dieses Szenario so, dass eben diese Western Federation nach Washington D.C.
flo: Vordringt. Im Handlungsmittelpunkt steht eine Kriegsfotografin.
flo: Lee heißt sie, wird eingeführt. Die wird von Kirsten Dunst gespielt.
flo: Kirsten Dunst kennst du vielleicht aus...
micz: Spiderman.
flo: Spiderman, richtig, genau.
micz: Oder Nostalgia. Wie hieß der immer?
flo: Das war von Lars von Trier.
flo: Klingen wir nochmal raus. Sie hat auch in Fargo gespielt.
flo: Fargo hat sie in der zweiten Staffel zusammen mit ihrem jetzt Ehemann, Jesse Plemms.
flo: Das ist, ich weiß nicht, ob du den kennst, aber das war wirklich Plemms.
flo: Der ist, das ist unglaublich, der ist im Breaking Bad groß geworden.
flo: Der sieht Matt Damon so ähnlich, dass ihn alle Meth Damon dann genannt haben.
flo: Weil der, das war wirklich wahnsinnig,
flo: weil ich dachte, hä, spielt jetzt Matt Dane mit in Breaking Bad.
flo: Und der spielt da halt auch so einen ganz üblen Charakter, ja,
flo: also das kann er gut üble Charakter spielen und der hat auch eine kleine Nebenrolle in Civil War wo er auch,
flo: eigentlich so eine Schlüsselrolle, ne, aber eine kleine in einer kleinen Episode,
flo: in einer kleinen Episode in einer Hauptrolle,
flo: wo er dann auch dieses ganze Übel, also er ist im Prinzip so ein Warlord,
flo: ja Diese Schlüsselszene ist dann halt so, dass in der Szene dann zwei von diesen
flo: Presseleuten, die eben aus Asien kommen, bringt der um, schießt der.
flo: Und das ist halt so wirklich so ein bisschen an dieser, es ist so wie bei Apocalypse
flo: Now oder Heart of Darkness.
flo: Das ist halt so wirklich so ein Area, wo dann halt keine Gesetze mehr herrschen,
flo: sondern nur noch der Lord dann regiert.
flo: Und diese Figur heben gerade so ein Massengrab auf und schmeißen dann alle möglichen
flo: Theoristen, die sie halt willkürlich umgebracht haben.
flo: Und es ist klar, dass die in dieser Szene halt nicht mehr lebend rauskommen.
flo: Das wird in allen irgendwie klar. Und das ist auch die einzige Szene,
flo: wo dann die Hauptdarstellerinnen keine Kamera in der Hand haben.
flo: Wir sind halt unbewaffnet quasi und sind dem dann gegenüber.
flo: Und dann fragt er ja, what kind of American are you?
flo: Und das ist die Frage, what kind? Also da kommt schon wieder diese politische Dimension mit rein, ne?
flo: Die kommen dann letztendlich aus der Situation raus, dass eben einer,
flo: der noch im Auto gewartet hat, fährt die halt um, die Soldaten und ...
micz: Das ist aber mega...
flo: Nee, ich muss den Film spoilen vorweg. Ich erzähle den wirklich durch.
flo: Ich werde da nicht, also um halt auch irgendwie das auch weiter einordnen zu können.
flo: Also er fährt die um und rettet die dann raus, wird dabei aber selber getroffen
flo: und stirbt dann auch. Also ich nehme jetzt gerade so...
micz: Das ist aber richtig spoilen, Mensch. Und dann richtig. Und der stirbt doch
micz: noch. Das ist für das Spoilen gar nicht notwendig. Aber ich will es einfach sagen.
flo: Nein, nein. Moment, aber ich dachte, ich hätte das klar gemacht.
flo: Ich muss den Film durcherzählen, um dann weiter darüber sprechen zu können.
micz: Ja, ja, auf jeden Fall. Ich habe ihn nicht gesehen, aber natürlich kenne ich
micz: diese Rolle aus dem Trailer mit der roten Brille, der mit dem Gewehr im Anschlag
micz: da so genussvoll seine Macht exerziert.
flo: Genau, also das ist so eine Schlüsselszene, bevor die nach Charlottesville kommen.
flo: Charlottesville, da ist diese Western Federation, aber ich muss jetzt mal vorne
flo: anfangen, wo ich gerade aufgehört habe.
flo: Nämlich Lee, die eine alte Fotografin, Kriegsfotografin, alt im Sinne von,
flo: die hat das schon in allen möglichen Ländern und Kontinenten gemacht und ist
flo: halt auch wirklich so ein bisschen abgefuckt so.
flo: Und du merkst jetzt, die wirklich so sehr professionell ist,
flo: aber hat einen total müden Blick und ist auch von ihrer Art total abgebrüht.
flo: Also sie guckt dann halt wirklich so, wie sie dann eben da heil rauskommt auf der einen Seite.
flo: Auf der anderen Seite, dass sie auch liefert. Aber hat dann auch irgendwie so
flo: die Lebenslust verloren, merkt man schon so.
flo: Und es gibt eine junge Fotografin, die Jessie heißt die in dem Film.
flo: Und die wird gespielt von Kelly Spini oder Spanny.
flo: Das ist eine...
flo: Schauspielerin, die jetzt auch in Devs mitgespielt hat.
flo: Eigentlich dann jung, aber die ist noch sehr jung. Sie sieht auch sehr jung.
flo: Aber die hat jetzt gerade hier mit Elgin Romulus spielt sie auch die Hauptrolle.
flo: Also sie hat jetzt quasi so zwei fette Filme in diesem Jahr.
micz: Hast du den gesehen? Ja. Okay, magst du da eine Roadmovie-Serie?
micz: Weil ich ihn wahrscheinlich auch wieder zeitlich nicht hinkriege zu sehen,
micz: wäre ich auf dich angewiesen.
micz: Spoiler ihn mir mal so richtig.
flo: Das kann ich gerne machen, aber ich würde keine Episode draussen machen.
flo: Genau, und sie spielt die junge, unerfahrene Fotografin, deren Vorbild die Lee ist.
flo: Und es gibt eine erste Szene, wo sie dann auch, also die junge Fotografin, geschützt wird von ihr.
flo: Die sind gerade dabei, eine Demonstration zu fotografieren zwischen Kriegsgegnern
flo: oder wie auch immer und den Ordnungskräften. und dann rennt eine mit so einer
flo: amerikanischen Flagge, rennt halt in die Demonstration rein und zündet eine Bombe.
flo: Und in diesem Bomben-Splitterhagel zieht dann Lee Jesse dann hinters Auto und
flo: damit schützt sie sie auch.
flo: Das ist halt auch nochmal eine Schlüsselszene, die dann am Ende des Films auch noch runterspielt.
flo: Und aus irgendwelchen Gründen, also sie sind erstmal hier, pass auf und ja,
flo: okay, danke, dass du... Und aus irgendwelchen Gründen passiert es dann,
flo: dass diese Jesse mit auf diese Reise genommen wird.
flo: Ziel der Reise ist, sie wollen, sie haben gehört.
flo: Der Präsident ist eben im Weißen Haus, umzingelt von den anderen.
flo: Und das ist jetzt so die letzte Möglichkeit, dass man noch ein Interview machen
flo: könnte, was aber komplett ausweglos ist, weil nämlich die ganze Front ist schon
flo: zugestellt. Die kommen da gar nicht so einfach hin.
flo: Aber die setzen sich dann ins Auto. Das sind dann Lee, Jesse und es sind noch
flo: zwei andere Korrespondenten.
flo: Ein älterer und ein junger, mit dem Lee auch immer zusammenarbeitet.
flo: Und die setzen sich ins Auto und fahren nach Washington. Die sind in Brooklyn.
flo: Und wenn man guckt auf der Karte, die Entfernung zwischen Brooklyn und Washington,
flo: sieht man, da habe ich auch einen Film, den muss ich extra anhalten,
flo: den Film, das nochmal nachzuprüfen.
flo: Und der meint, nach Washington sind es halt 875 Meilen.
flo: Und ich so, Moment mal, New York, das liegt doch.
flo: Und da habe ich auf Google Maps geguckt, die liegen halt nur so 250 Meilen auseinander.
flo: Und dann ist aber klar, dass die halt irgendwie so, weil Charlottesville liegt
flo: halt auch südlich von Washington, dass sie halt so dieses ganze Gebiet halt
flo: weiträumig umfahren müssen, um dann halt auch zu Washington vom Süden dann hochzukommen.
flo: Also das fand ich immer so ganz gut.
flo: Und dann sagt er, hä, okay, ja, es ist Krieg.
flo: So, genau. Und dann machen sie sich auf und fahren halt in diesem Auto.
flo: Das ist so ein Van, der dann halt auch so eine Schiebetür hat,
flo: ein bisschen stabiler gebaut.
flo: Mit dem fahren sie dann übers Land und dann kommen sie halt in die einzelnen Stationen an.
flo: Also das ist schon so toll inszeniert in dem Film, diese ganze Endzeitstimmung.
flo: Also es ist so ein bisschen dystopisch, wie wir das aus Zombiefilmen kennen.
flo: Du siehst halt überall die rauchenden Autos.
flo: Es ist ja so eine Segewohnung, so ein Pattern, wo du...
flo: Erwartest, jetzt kommt ein Zombie oder es kommt, also du erwartest,
flo: du bist die ganze Zeit immer in diesen Adrenalinstress, ja, in diesem Jumpcut-Stress,
flo: aber der passiert nicht unbedingt, ne, also wird schon alles immer sehr,
flo: also es wird sehr vorbereitet.
flo: Es ist uns nicht, wo du dann halt irgendwie so vom Sitz aufspringst,
flo: sondern es ist alles, es ist recht hart, ne, also es ist schon hart erzählt,
flo: du siehst halt wirklich so sehr explizite Szenen.
flo: Die erste Station, wo sie ankommen, ist eine Tankstelle, wo die halt auch jede
flo: Möglichkeit nutzen müssen, um zu tanken, ja, dann parken da und dann sieht halt
flo: Lee im Augenwinkel, dass dann zwei in so einer Garage dann aufgehangen sind an den Händen.
flo: Dann geht aber Jesse dahin und versucht dann zu verstehen, was ist denn da?
flo: Und dann kommt halt der eine Typ, der peiniger von denen und der sagt so,
flo: ja, nee, das sind Loyalisten, die haben wir jetzt hier aufgehangen,
flo: weil die haben noch geheime Informationen und es ist halt klar,
flo: dass die zu Tode gefoltert werden.
flo: Und dann ist die Jessie, die Junge, so im Schock.
flo: Und Lee ist dann so ganz abgeheift und meint so, ja, stell dich doch mal zwischen
flo: die beiden auf und macht halt das Bild.
flo: Und dann kommt halt Jessie dann die Frage, ja, warum habe ich nicht fotografiert?
flo: Und in diesem Moment findet sie, glaube ich, so ihre Funktion und Profession,
flo: ja, das, nie mehr ohne Kamera zu gehen, nicht mehr dieses, ich bin eine Fotografin,
flo: ja, und ich bin eine Kriegsfotografie, ich muss dieses Geschehen ganz hautnah immer auffangen,
flo: das wird dann so in ihr so instanziert.
flo: In der nächsten Szene, in der nächsten Station, wo sie ankommen,
flo: sehen sie auch dann tatsächlich so einen Häuserkampf, der auch krass inszeniert
flo: ist, wo dann immer der eine Korrespondent, der Korrespondent dann hinter der
flo: Fotografin, der Jessie, ist und sie dann immer so zurückzieht.
flo: Also es ist halt immer so, also es geht auch immer irgendwie nach Protokoll,
flo: sind diese Militärfilme, wo dann halt immer check, check, behind.
flo: Go! Eleven! Da wird halt irgendwelche Finger hochgehalten.
flo: Die Leute wissen, was dann zu tun. Also halt dieses Militär-Jean-Golf,
flo: wo ich nicht drinstecke.
flo: Wie die dann in diesen Kugelhagel sind. Und du fragst dich ganz,
flo: warum kann da nicht mal zu lebend rauskommen? Das ist wirklich so total dramatisch.
flo: Du merkst es wirklich hautnah, wie die dann immer unter ihrem Einsatz des Lebens diese Fotos machen.
flo: Und man hat dann fast das Gefühl, dass die Kamera so eine Hybris der Unverletzlichkeit
flo: ausstrahlt. Und je mehr die dann halt fotografieren, umso mehr sind sie geschützt.
flo: Und sie hat dann auch so wirklich waghalsige Situationen, wo sie dann halt auch
flo: immer wieder so hinter so einer Säule zurückgezogen werden.
flo: Und dann werden auch eben die Loyalisten, werden dann gefangen genommen und hingerichtet.
flo: Und es gibt nicht mehr diese Position des Urteilens, sondern eigentlich nur noch des Beobachtens.
flo: Das heißt, am Anfang, als sie diese Menschen da in der Garage hängen sehen,
flo: da war sie erst mal auch so dabei, ein moralisches Urteil zu fällen. Aber das geht da nicht.
flo: Das merkt man in der Figur Ali, dass sie auch sämtliche moralischen Implikationen
flo: einfach abgelegt hat, um nicht in einen Konflikt mit ihrer Funktion zu kommen.
micz: Ich habe es nicht gesehen, aber ich frage dich jetzt einfach aus dem Interesse
micz: von dem, was du erzählst. diese kein moralisches Urteil fällen,
micz: ist das, weil sie abgestumpft ist, weil alles einfach so schlimm ist?
micz: Oder ist das, weil sie das nicht, wie du sagst, also aus dem Beruf heraus,
micz: ich fälle nicht, sondern ich dokumentiere?
flo: Ja, ich glaube, da können wir gleich noch mal darauf zurückkommen,
flo: in dem Ende der Film so ein Teil an dem Ort drin liegt.
flo: Und es geht, glaube ich, schon so um dieses bedingungslose Ausfüllen der Funktion,
flo: das eben auch damit zusammenhängt, eben überhaupt keine Urteile machen zu können.
flo: Also das heißt, nur in dieser Position kann sie überhaupt als Kriegsfotografin arbeiten.
flo: Also so verweggenommen, ja.
flo: Dann die nächste Station, wo sie hinkommen, ist so ein altes Stadion,
flo: wo dann so, ne, ne, komm, nochmal Feuer, das ist auch lustig.
flo: Dann kommen sie nämlich vorher in so eine Stadt, die einfach komplett ignoriert
flo: haben, dass es Krieg ist.
flo: Wo dann halt so die, also wie so ein bisschen bei Last of Us,
flo: ja, wo die halt auch in so einer, es gibt eine Boutique, es gibt normale Läden,
flo: ja, man kann einkaufen, man kann ganz normal sich bewegen und alle warten so, was ist das hier?
flo: Ja, und die sagen halt irgendwie, pff, ja, egal, wir haben das einfach ignoriert von
flo: Die haben ihre Blase so aufgebaut und die funktioniert. Also so ein bisschen
flo: auch so ein Zwischenzustand, so eine heile Welt, die sie auf einmal so erfahren können.
flo: Und dann sind sie, also was man noch dazu sagen muss, Jessie,
flo: die junge Fotografin, arbeitet noch mit einer Nikon F2, also einer Analogkamera.
flo: Und sie sitzt dann immer abends da und sie sind in so einem Stadion,
flo: wo im Prinzip auch so eine, ja, wo Flüchtlingslager, aber so ein bisschen so
flo: eine Hippie-Gemeinschaft sich da so gebildet hat.
flo: Und sie sitzt in so einem Stadion und entwickelt diese Filme,
flo: scannt dann die Negative mit ihrer Kamera und hat dann ein Gespräch mit Li,
flo: wo sie dann erstmal sagt, also im vorigen Verlauf hat sie dann gesprochen,
flo: ja, ich möchte jetzt so Fotos machen wie du Und Lee meinte, ja,
flo: das kann man nicht unbedingt kontrollieren.
flo: Es passiert, ja. Und dann sitzt sie halt da und macht diese Fotoauswahl.
flo: Lee sitzt sich neben sie und meinte halt irgendwie von den 30 Fotos, meinte, this is the one.
flo: Okay, der hat halt irgendwie das Bild geschossen. Und damit hat sie auch ihre
flo: Profession gefunden, hat gespürt, dass sie halt so werden kann wie sie.
flo: Das war halt, weil sie das Bild gemacht hat, ja. Aber das ist,
flo: glaube ich, nochmal so ganz wichtig für sie als Figur in dieser Situation.
flo: Dann kommt diese eine Szene, die ich vorhin schon erzählt habe.
flo: Da gibt es noch irgendwie so zwei Korrespondenten-Kollegen, diese asiatischen Kollegen.
flo: Treffen sie dann auf der Straße, machen so ein kleines Rennen.
flo: Das ist ein Zufallstreffen. Und dann gibt es so eine waghalsige Aktion,
flo: wo die dann halt, also so aus Verrücktheit.
flo: Dann halt durch das Fenster dann die Fahrer wechseln oder die Beifahrer wechseln
flo: und auf einmal ist das andere Auto weg, als es dann wegfährt.
flo: Und dann kommt diese Situation mit Jesse Plemons, da finden die sich wieder
flo: und die anderen vorgefahren waren schon nervös geworden, haben das Auto auf
flo: einmal gesehen und wussten, okay, jetzt ist wirklich was, jetzt haben wir ein
flo: Problem und kommen dann eben raus.
flo: Ich habe noch eine Episode vergessen, die will ich noch mal kurz nachliefern.
flo: Das ist auch so, die Ästhetik ist auch ganz gut.
flo: Wirklich so ein bisschen wie bei Station Eleven.
flo: Auch eine Serie, die ich da dir sehr ans Herz legen will zu sehen.
flo: Auch eine Endzeit-dystopische Serie, wo auch eine total idyllische Landszenerie,
flo: du siehst ein großes Haus,
flo: du siehst so absurderweise überall so Weihnachts-Accesswasser,
flo: Du hast da ein großer Schlitten und dann siehst du halt so einen Elch und so weiter.
flo: Und auf einmal hörst du halt irgendwie, die sind schon skeptisch,
flo: fahren ein Stückchen vor.
flo: Und auf einmal fällt so ein Schuss und es ist klar, okay, wir werden hier von
flo: Scharfschützen, werden wir hier beschossen und die finden einen Unterschlupf.
flo: Und du siehst auf einmal so unter so einem Tarngrasanzug, siehst du dann so
flo: zwei andere Scharfschützen, die halt ihn ins Visier nehmen.
flo: Und dann ist auch die Frage, was macht ihr hier, wer seid ihr?
flo: Und dann ist halt auch alles von irgendwie so, wer ist wer, komplett aufgelöst,
flo: weil es komplett egal ist.
flo: Also sie müssen halt irgendwie die schießen, wir schießen, wer sind wir?
flo: Also sie können gar nicht mehr darauf ernsthaft antworten.
flo: Und dann löst sich die Situation, indem sie den halt einfach auch dann treffen.
flo: So, jetzt können wir weiterfahren.
flo: Und die sind dann in Charlottesville, in dieser Militärbasisstation,
flo: die auch ganz episch erzählt wird, mit was da alles für Kriegsgeräte sind.
flo: Panzer, dann fliegen halt massig von solchen Flugzeugen über das Gebiet und
flo: die dringen dann vor nach DC und dann gehen sie halt wirklich so mit einem Trupp nach DC.
flo: Dann auch wirklich spektakulär inszeniert. Also so ein bisschen wie Children
flo: of Man, diese Szene. Hast du die gesehen?
flo: Wo du dann halt wirklich so das Gefühl hast, die sind im Kampfgeschehen.
flo: Und da ist immer diese ganze Militarisierung, wie die dann halt losrücken, in welchen Trupps.
flo: Und dann kommt die und du bist die ganze Zeit auch so mit am Ducken.
flo: Und also wirklich so voll in diesem Geschehen mit drin.
flo: Und denen gelingt es dann eben nach so einem Täuschungsversuch.
flo: Ist klar, dass der amerikanische Präsident dann noch im Weißen Haus ist.
flo: Es gab so ein Manöver, dass die irgendwelche Fahrzeuge rausgeschickt haben,
flo: wo die dachten, der ist drin.
flo: Und dann gehen halt ein paar mit. Aber die bleiben halt da, gehen in das Weißhaus
flo: rein und sind dann halt wirklich direkt dabei in den Trupp, die dann eben diese
flo: Entourage um den Präsidenten stellen.
flo: Ja, der Präsident hat sich noch verschanzt. Dann kommt es zu dieser Szene und
flo: du siehst halt Jesse schon immer voll krass dabei.
flo: Also viel, viel engagierter als Lee fotografiert. Lee hat auch einen Panikanfall
flo: und kann nicht mehr so, kann nicht mehr fotografieren. Das ist dann wie gelähmt.
flo: Und Jessie hat man das Gefühl, die ist noch viel aufgeladener und viel mehr
flo: am Attackieren mit Fotografien.
flo: Und da gibt es halt eine Szene, wo sie dann halt in einem Gang so sitzt und fotografiert.
flo: Und dann kommt auf der anderen Seite auch der Schütze und hat sie dann halt
flo: als Zielobjekt identifiziert.
flo: Und dann ist auch Lee klar, sie wird jetzt abgeschossen.
flo: Also Jessie wird jetzt abgeschossen. Und die stürzt sich quasi dann zwischen
flo: der Kugel und Jessie. Und dann wird sie getroffen, Lee statt Jessie.
flo: Und du siehst aus der Kameraperspektive von Jessie, wie sie dann halt im Fallen
flo: den Tod von Lee dann so dokumentiert.
flo: Und dann siehst du, wie so ein gefallener Engel so fällt.
flo: Und dann geht sie aber weiter mit, mit der Gruppe, die dann halt den Präsidenten stellt.
flo: Und die waren ja ursprünglich gekommen, um das letzte Interview mit dem Präsidenten zu halten.
flo: Und dann fragt auch der Joey, fragt dann den Präsidenten,
flo: Was ist ihr letztes Statement? Er will nicht getötet werden von denen.
flo: Und dann siehst du halt irgendwie so, wie sie den abknallen.
flo: Und so eine Reihe von, also du hast auch immer so inzwischen eine Reihe von
flo: so diesen typischen Eroberungsfotografien,
flo: wo dann halt so die Leichen da liegen, die gerade erschossen wurden und die
flo: Soldaten als Sieger dann sich so positionieren.
flo: Also diese Bilder, die dann halt so in die Weltöffentlichkeit kommen und dann
flo: halt so das repartieren in diesen ikonischen Bildern. Dann werden die halt so
flo: eine Reihe von Bildern im Abstand gezeigt.
flo: Das wird dann eben so demonstriert.
flo: Ja gut, das ist halt eben diese ikonische Funktion von Fotografie in solchen Ereignissen.
flo: Und das ist ja auch immer die Frage von Kriegsjournalismus, dass halt im Prinzip
flo: da die Bilder geliefert werden, die auch das ganze Kriegsgeschehen maßgeblich
flo: beeinflussen und auch die Geschichte der Sieger erzählt.
flo: Also es ist ja eine unglaublich hohe Symbolik in diesen Bildern drin,
flo: die aber auch auf so einer ganz platten Körperlichkeit dann beruhen.
flo: Nämlich wer liegt unten, wer ist da tot und wer ist derjenige, der da posiert.
flo: Also das ist jetzt mal so ganz grob gespoilt, der Film. Tut mir leid, Mitch.
micz: Nee, nee, total okay. Ich fände den, glaube ich, eh zu hart zum Gucken.
flo: Ja, der ist schon recht, also der ist wirklich schon recht verwirrend.
flo: Was man auch sagen muss, das wäre nochmal so ein Attribut für Roadmovies,
flo: ist nämlich auch immer der Soundtrack, also die Musik dazu.
flo: Und die ist bei dem Film auch sehr ausgewählt.
flo: Also das ist durchaus, man kann dann auch auf Spotify den Sound anhören.
flo: Es ist eine gute Kollektion von Liedern, die auch so ein bisschen immer so eine
flo: Schere machen zwischen dem Geschehen und dem dargestellten brutal zu sehen.
flo: Dann hörst du aber so Country-Musik, die dann halt irgendwie so ein,
flo: eher so eine wohlige Atmosphäre ausstürmt. Ist aber auch ein Kommentar dann
flo: in dem Moment, klar, kann Musik dann machen.
flo: Genau, das ist so der Film, aber ich wollte nochmal, bevor ich jetzt tiefer
flo: in diese, ja, Interpretation kann man jetzt nicht sagen,
flo: aber vielleicht nochmal den Bogen zur Kriegsfotografie spannen,
flo: weil das hat mich ja dann auch in der Auseinandersetzung mit dem Film total
flo: beschäftigt und da gibt es auch ganz tolle Analogien, Was in dem Film als Bürgerkrieg
flo: von Amerika, wenn du dann in den tatsächlichen Bürgerkrieg, Sezessionskrieg,
flo: in den amerikanischen Sezessionskrieg, da wurde tatsächlich zum ersten Mal professionelle
flo: Fotografie, also professionell die Fotografie als Medium eingesetzt.
flo: Also der Sezessionskrieg ist 1861 bis 1865, wo dann eben die Föderierten gegen,
flo: die Nord-gegen-Süd-Staaten, wo die eben sich bekriegen.
flo: Und vielleicht noch einen Schritt zurück zur Geschichte der Fotografie.
flo: Die Fotografie fing dann so in den 1840er Jahren an, so Verfahren zu entwickeln,
flo: dass die dann halt auch wirklich industriell in größeren Maßstäben eingesetzt werden konnten.
flo: Es gab so ein Entwicklungsverfahren, das hieß, warte mal, das muss ich jetzt
flo: tatsächlich nochmal nachgucken.
flo: Das ist von einem Maler entwickelt worden.
flo: Der Maler hieß Dagür und das war dann die Dagürre Topis.
flo: Also im Prinzip die Entwicklung, wo dann auch das Entwickeln selber sehr gesundheitsschädlich
flo: war, weil die alle mit so Quecksilber und so weiter gearbeitet haben.
flo: Und das ganze Verfahren war auch sehr aufwendig.
flo: Aber was interessant war, dass dieser Maler Dagür die Ergebnisse erzielt hat,
flo: Das waren ganz feine Linien, also
flo: es war wirklich so eine ganz feine Reproduktion, fast wie eine Malerei.
flo: Und wenn man dann irgendwie vergleicht, wo sich Medien abgelöst haben,
flo: jetzt auch in der Gutenberg-Bibel, also zum ersten Mal eben diese Druckstücke aufgekommen sind.
flo: Und die mussten ja direkt, Gutenberg musste ja quasi mit der gemalten Bibel konkurrieren.
flo: Die gemalten, also die handschriftlichen Bibeln, die in Klostern immer hergestellt
flo: wurden, die wurden ja auch, also wenn du die Alten guckst, ist es sehr naheliegend,
flo: dass irgendjemand auf die Idee gekommen ist, dass man das auch irgendwie drucken könnte,
flo: weil die handschriftlichen gemalten Bibeln sind halt auch wie so Druckschrift,
flo: unglaublich verziert und so weiter.
flo: Aber das Verfahren, also so wie Gutenberg sich quasi im Markt nur durchsetzen
flo: konnte, indem er genauso gut oder etwas besser als die handschriftlichen Bibeln waren.
flo: Und da die schon so einen unglaublich hohen Standard gesetzt haben,
flo: hat es halt auch lange gedauert, bis er halt wirklich so dann das Verfahren
flo: und diesen Standard technisch entwickeln konnte.
flo: Ähnlich würde ich jetzt mal behaupten die Parallele zur Fotografie des Göbb
flo: ja diesen Historienmaler, die dann halt auch die Schlachtfelder dann so.
flo: Gemalt haben nach dem Schlachtfeld und so weiter. Auch so ein Snapshot von der
flo: Geschichte dann halt auch einzufrieren.
flo: Und so, dass sich das Medium Fotografien auch nur so durchsetzen konnte,
flo: indem es halt mal die Malerei dann halt übertrumpft hat.
flo: Das ist, glaube ich, nochmal so der Kniff dabei.
micz: Ja, ich kenne mich da nicht so gut aus, aber diese Rolle der Kriegsmalerei,
micz: weil das war ja dann auch gerade von England, die halt ja eben,
micz: global ambitioniert waren, Leute zu unterwerfen und Gebiete für sich zu gewinnen.
micz: Die hatten ja Kriegsmannerei auch schon immer mit eingesetzt,
micz: also eben Jahrhunderte vor der Fotografie und hatten dann natürlich aber immer
micz: nach Hause gebracht, diese Bilder von vielleicht oft auch eher so einem klinischen Erfolg.
micz: Also es waren dann, glaube ich, nicht diese brutalen Bilder,
micz: die man dann zum Beispiel auch aus dem Vietnamkrieg, Dieses ganz berühmte Bild,
micz: wo jemand wirklich so einen Kopf schießt, was im Foto festgehalten ist.
micz: Ich habe jetzt den Namen vergessen.
micz: Und dann die Fotografie natürlich, wie du sagst, da trumpfen kann,
micz: weil die auch irgendwie schneller.
micz: Und man hat dann wirklich das Bild und hat ein direktes Gefühl,
micz: durch ein Fenster auf die Realität zu gucken.
micz: Dann wiederum dazu geführt hat, dass die Kriegsmalerei sich weiterentwickelt
micz: hat und die Malerei dann mehr prozesshaft wurde.
micz: Also auch wieder impressionistisch und expressionistisch in dem Sinne,
micz: als dass sie versucht hat, mehr zu evozieren oder darzustellen und nicht wirklich
micz: abzubilden, sondern dann auch inzulösen.
micz: Im Malen da schon in gewisser Weise eben dann doch wieder so eine moralische
micz: Bewertung mit eingebogen werden kann.
micz: Was im Bild natürlich auch immer passieren kann, das ist klar.
micz: Also wer fotografiert, wer überhaupt sich eine Kamera leisten kann,
micz: wer auf welcher Seite steht und deshalb wen frontal und wen von hinten fotografiert,
micz: das sind ja alles Teile, die auch eine Wertung über Zugehörigkeit darstellen.
micz: Aber ich glaube schon, dass da die Kriegsmalerei, die es ja immer noch gibt,
micz: dann über die Fotografie wieder auch sich selbst befreien konnte und sich weiterentwickeln konnte.
micz: Es ist jetzt schwierig, in so einem morbiden Thema wie Kriegsmalerei und Kriegsfotografie
micz: dann über künstlerische Entwicklung zu sprechen.
micz: Und trotzdem finde ich das so ein interessantes Gefüge, dass man auf den ersten
micz: Blick denkt, ja gut, das Foto ist dann mehr Realität.
micz: Aber im zweiten Schritt dadurch die Malerei wiederum um auch sich in der Lage
micz: zu sagen, okay, dann werden wir vielleicht wieder ein bisschen induktiver und prozesshafter.
flo: Ja, also da gibt es, Mannerei ist natürlich ein Prozess und kein Moment.
flo: Also wenn wir jetzt quasi die Fotografie nehmen, die hat ja immer eine Momentaufnahme.
flo: Das heißt, sie ist ja wirklich in diesem Moment und du kannst halt jeden Moment
flo: nehmen und du kannst, je nachdem aus welchem Winkel du fotografierst,
flo: es ist halt völlig austauschbar.
flo: Aber es ist dieser Augenblick, der festgehalten wird, der halt auch in diesem
flo: Augenblick diese Geschichte erzählt.
flo: Fotografie war am Anfang, weil es auch noch so viel prozesshafter war,
flo: nämlich durch die langen Belichtungszeiten, durch das technische Equipment,
flo: Du musstest ja auch wirklich ausgebildet werden. Also deswegen waren ja auch
flo: die ersten Fotografen häufig Maler oder kamen eben aus diesem Gewerk,
flo: weil die entsprechend auch diese künstlerische Ausbildung hatten.
flo: Das ist jetzt ganz interessant, also dieser professionelle Einsatz von Fotografie in dem Sezisionskrieg.
flo: Da gab es ein Bray Day, das war ein Fotograf, der auch verschiedene Studios
flo: hatte, schon in New York war der ansässig.
flo: Der hat sein Geschäft damit gemacht, dass eben jungen Soldaten,
flo: die in den Krieg zogen wollten, dann halt immer ein Bild haben.
flo: Und die Bilder waren halt irgendwie, die waren recht teuer. Also man musste
flo: sich dann hinsetzen, ein Studio gehen und du hattest die Belichtungszeiten.
flo: Und der hat dann so Verfahren auch aufgegriffen und weiterentwickelt,
flo: dass dann so ganze Planwagen, wo so ein mobiles Labor untergebracht waren,
flo: hatte der dann halt quasi mitentwickelt und hat 22 von denen dann in diesen Krieg eingesetzt.
flo: Dann gab es eine historisch bedeutendste Schlacht von 1862, wo er dann in einer
flo: Galerie die Fotos ausgestellt hat.
flo: Und das war halt so der, also es muss ein Hammer gewesen sein,
flo: eine Aufmerksamkeit, weil die Menschen zum ersten Mal so ein unverstelltes Blick
flo: auf ein Schlachtfeld hatten.
flo: Also es wurden Leichen gezeigt, das gab es vorher nicht.
flo: Die Ausstellungen da waren jedes Mal so ein Straßenfeger, weil alle Leute dann
flo: halt in diese Ausstellung wollten und dann halt um den Block dann halt angestanden
flo: sind, um da reinzukommen.
flo: Also es muss halt wirklich so ein ganz neuer Schritt von Bildern gewesen sein.
flo: Und das wurde dann auch so nicht mehr gemacht. Dann wurde erst mal diese militärische
flo: Dimension von Fotografie verstanden, dass dann halt unzensiert irgendwelche Bilder rauskamen.
flo: Das ging halt nicht. dann wurde auch die Rolle des Militärs quasi in dieser
flo: Fotoproduktion dann auch so kontrolliert, dass die Zensur und so weiter aufgekommen ist.
flo: Das waren so die Schritte danach. Aber ich finde es ganz interessant.
flo: Und dann fing es aber auch an, deswegen komme ich darauf, dass diese Inszenierung
flo: von Realität, also die Schlachtfelder, wenn du was malst, hast du eine gewisse
flo: Inszenierung von dem, was da war und kannst bestimmte Aspekte betonen.
flo: Und dann gab es auch, das war irgendwie über 100 Jahre später,
flo: Da habe ich einen Spiegelartikel gelesen, dann so ein Historiker,
flo: noch mal die Bilder angeguckt, hat gesehen, dass der eine Tote,
flo: der dann bei den Südstaaten abgebildet war in irgendeiner Pose,
flo: der war aber in einer anderen Pose bei den Nordstaaten auch ab.
flo: Das heißt, die sind über Schlachtfeld gegangen, die Fotografen,
flo: haben dann halt fotografiert, haben die dann genommen und in irgendeiner anderen
flo: Szenerie danach gestellt.
flo: Und dann fing es schon an, weißt du, es ist so...
micz: Bis hin, dass man nicht mehr weiß, ob das nicht der Assistent vom Fotografen
micz: war, der sich dann einfach inszeniert hat.
flo: Ja, also da fängt eben diese Inszenierung von Realität an und das ist halt so
flo: implizit in der Fotografie festgeschrieben.
flo: Das heißt, auf der einen Seite ist die Fotografie, das habe ich auch so in einer
flo: Analyse über den Film, Filmanalyse von Wolfgang Schmidt über Civil War,
flo: habe ich mir nochmal in Vorbereitung angehört.
flo: Und der dann, Susan Sonntag, die Philosophin, dann über Fotografie,
flo: hat sie ja mehrere Bände geschrieben, Bücher.
flo: Und da hat er zitiert, und das geht dann immer bei Fotografie darum,
flo: dass es ein Mittel der Macht ist,
flo: ein Mittel der Inszenierung und das vermeintlich Authentische ist eben auch
flo: immer eine gestellte Szene und kann komplett dekontextualisiert werden und in
flo: anderen Kontexten andere Inhalte bedeuten.
flo: Es geht auch um diese Distribution und wer eben dann das Bild wie vermittelt.
flo: Also dieses vermeintliche, echte, authentische durchs Foto, das dann eben aufgelöst.
flo: Das muss ja auch erstmal so erarbeitet werden. Das ist ja auch nochmal die Dimension dahinter.
micz: Ja, bis hin zu dem, also natürlich das eine ist halt die Entscheidung zu sagen,
micz: das fotografiere ich jetzt.
micz: Aber auch sich zu entscheiden, etwas nicht zu fotografieren,
micz: ist ja auch ein Zeichen der Macht. Ja, so in der Zeugenschaft des Fotos,
micz: wenn jemand sagt so, bitte mach mal hier ein Foto, die Leute sollen es sehen und du sagst nö.
flo: Ja, genau.
micz: Das ist ja auch die Macht selbst in der Abdeckenheit.
flo: Genau, also auch die Frage, von welcher Seite, wo du was fotografierst,
flo: weil das war auch in der Fotografie so, dass eben auf der einen Seite wurden
flo: es halt quasi als die Nordstaaten, auf der anderen Seite als die Südstaaten,
flo: je nachdem, welchen Winkel du angenommen hast.
flo: Also auch die Position des Fotografens oder der Fotografie.
flo: Ist dahinter.
micz: Was natürlich auch immer eine große Öffnung ist für diese ganze Diskussion des
micz: Anderen oder der Anderen.
micz: Wo bin ich? Und von wo mache ich das Foto? Und wer ist deshalb der, die Andere?
flo: Was noch mal interessant ist bei dem Bürgerkrieg, ist, was mir auch nicht so
flo: klar war, aber die Fotografie war zu dem Zeit noch nicht,
flo: im Printbereich angesiedelt, weil die ersten, tatsächlich die ersten Zeitungen,
flo: die mit Fotografie dann veröffentlicht wurde, weil das Druckverfahren war noch gar nicht so.
flo: Die Zeitungen waren halt quasi nur...
micz: Ich glaube, das ist Kupferstich, ich bin mir nicht ganz sicher,
micz: aber eben noch händisch auf Platten gezeichnet, geätzt und dann gedruckt.
flo: Ja, so verschiedene... Also, aber bis das dann wirklich wieder in diesen Massenmarkt
flo: eingegangen ist, war es dann erst in den 1890er-Jahren.
flo: Dann konnten, also erst zehn, zwanzig, dreißig Jahre später konnten sich dann
flo: halt wirklich so diese Bilder dann halt so reproduzieren.
flo: Und damit hast du natürlich auch, und jetzt komme ich nochmal zu einer kleinen
flo: Exkurs, weil der ist nochmal so ein bisschen unterhaltsam.
micz: Du hast ja echt drei eigentlich, eigentliche Episoden in einige gepackt. Wahnsinn, ey.
flo: Ja, und zwar ist es so ein bisschen die Geschichte von Kodak.
flo: Und Kodak hat im Prinzip eine Kamera auf den Markt gebracht.
flo: Das war auch wieder so Die Entwicklungsgeschichte, der Entwicklungs-Stack von
flo: ganz vielen anderen Erfindungen hat dann ein Erfindiger den Kodak Number One, das war 1888.
flo: Ist die rausgekommen und die heißt You press the button, we do the rest.
flo: Und das war die erste Kamera, die einen Rollfilm hatte.
flo: Und das war im Prinzip die Erfindung des Schnappschusses.
flo: Es gab vorher keine Schnappschüsse. Also das heißt, es gab, weil eben,
flo: wie ich schon sagte, diese Entwicklungsverfahren, die haben lange,
flo: also die Belichtung der Zeit hat lange gedauert, die Belichtung,
flo: also das Verfahren selber zu entwickeln, war auch sehr aufwendig.
flo: Und was dann Kodak gemacht hat, Die haben diese Kamera verkauft, relativ günstig.
flo: Das war wie damals in den 90ern die Quickshot.
flo: Also du hast ungefähr so, also jetzt inflationsbereinigt habe ich gelesen,
flo: den Preis von dieser Kamera war 820 Dollar oder sowas.
flo: Damals 38 Dollar. und dann sind da zum ersten Mal Schnapsschüsse entstanden.
flo: Du hast dann auch wirklich so Leute in den Zusammenhängen gesehen,
flo: die du vorher nicht gesehen hast, weil das war immer so ein inszeniertes Fotostudio.
flo: Das heißt, wenn du fotografierst, dann hast du entweder diese ethnischen Fotografien,
flo: wo dann halt irgendwie Fotografenteam irgendwo rausgezogen sind und dann halt die Bevölkerung da,
flo: fotografiert hat, aber du hattest selten Schnapsschüsse, weil es gab es nicht
flo: so, weil du kannst ja aufgrund der Belichtungszeit keinen Schnapsschuss machen.
flo: Da sind so die ersten, also man sieht das dann halt, die ersten Bilder,
flo: die dann halt so, du siehst dann halt irgendwie Leute lächeln oder du siehst
flo: dann halt irgendwie so, also so Alltagssituationen kriegst du auf einmal mit, ja.
flo: Und das hat komplett die ganze Fotowelt, die Bildwelt erstmal so,
flo: das ist ja im Prinzip der Beginn der Selfie-Culture, ja, der ganzen Handy-Fotografie,
flo: ja. Das ist auch interessant.
micz: Ne, wie dann doch auch so, irgendwie so ein Paradox, ne, das ist ja,
micz: ich meine, achten, irgendwas ist ja immer noch teuer.
micz: Ist teuer, ja. Trotzdem ist es auf einmal möglich,
micz: Das Gleiche, das haben wir ja in unserer Generation mitgekommen,
micz: das Gleiche halt ist irgendwie so mit Film passiert.
micz: Als Video kam, da wurde ganz viel gefilmt auf einmal und dann ist beides entstanden.
micz: Und genau wie du in dem Film sagst, da hat jemand gelächelt.
micz: Also es ist unglaublich viel Müll entstanden, den nie irgendjemand gesehen hat.
micz: Aber es sind eben auch Dinge entstanden, weil es nicht mehr so teuer war und
micz: nicht so verbissen, sage ich mal.
micz: Sowohl jetzt halt so auf Videobereich oder damals immer Fotografie,
micz: wo Alltag festgehalten wurde.
micz: Also diese ganzen Zille-Fotos auch so, diese Zille-Zeit hier in Berlin.
micz: Da gibt es ja auch diese ganzen Schwarz-Weiß-Fotos, so um die kurz 1900 irgendwie was.
micz: Wo man auch merkt, das sind schon Entscheidungen gewesen, da abzudrücken,
micz: aber nicht Entscheidungen von wegen, kann ich mir das leisten,
micz: sondern wirklich fürs Bild.
micz: Ich will das festhalten. Das heißt, es geht natürlich immer wieder auch nur
micz: um die Macht der Kamera, aber es geht nicht mehr um die Macht des Geldes.
micz: Das ist nicht mehr so eine Frage von wegen, wenn ich jetzt hier drauf drücke,
micz: dann kann das für mich ganz nach hinten losgehen, weil es unglaublich viel Investitionen ist.
micz: Das heißt, diese Verfügbarkeit von den Produktionsmitteln, Abbildungen und sowas,
micz: hat dann auch dazu geführt, dass viel mehr gemacht wurde, aber dadurch auch
micz: Besonderes wieder neu entsteht.
flo: Richtig. Genau, also was wir auch schon mehrfach in anderen Kontexten festgestellt
flo: haben, du hast Video genannt, wir haben auch schon über Ton oder jetzt die neuesten
flo: Entwicklungen in generativen KI,
flo: du hast eine Demokratisierung des Mediums und das ist ganz wichtig,
flo: weil nämlich der Fotograf aufgrund dieses,
flo: also das Foto ist nicht mehr aufgrund von der Profession gut,
flo: sondern es kann auch aufgrund eines Moments auf einmal wertvoll werden.
flo: Also nur in der richtigen Zeit am richtigen Ort zu sein und dann halt das Foto
flo: zu machen, da gehört keine Profession mehr dazu.
flo: Das ist Glück und das kann jeder machen.
flo: Das ist nochmal so ein großer Schritt, was die Technologie in der Fotografie
flo: dann auch gemacht hat in der Richtung.
micz: Du hast gerade das gesagt, was man dann immer in dem Zusammenhang sagt.
micz: Mir ist es gerade aber zum ersten Mal wirklich aufgefallen, die Demokratisierung
micz: hast du gesagt. Warum heißt das eigentlich Demokratisierung?
micz: Also was hat das mit Demokratie zu tun, wenn diese...
flo: Also, dass du als normaler Mensch ohne große Voraussetzungen dann eben das Medium bedienen kannst.
flo: So würde ich das halt beschreiben.
flo: Nochmal kurz zu der Kodak Number One. Die ist mit 100 Bildern gekommen als Rollfilm.
flo: Und dieser Slogan...
micz: 100 Bilder?
flo: 100 Bilder. Ja, die hatten auch so ein ovales Format, also ein rundes Format.
flo: Und dieser Slogan, We do the rest, ist halt auch so, dass die halt Kodak damit
flo: auch die ganzen Entwicklungslabore aufgebaut hat. Also die ganze Infrastruktur entwickelt.
flo: Kodak hat sich aufgrund dieser Innovation eine komplette Infrastruktur im Land
flo: ausgebaut und konnte sich darauf über 100 Jahre quasi ausruhen.
flo: Kodak's Moment war auch der Slogan. Also Kodak war unglaublich prägend im Film- und Fotobereich.
micz: Als ich mal durch Amerika gefahren bin, noch als später Teenager,
micz: gab es auch den Begriff Kodak Point.
micz: Das heißt, wo du irgendwo was sehenswertes gab, dann standest du an einem Kodak
micz: Point. Ja, krass. Ah ja, super.
flo: Ich muss ja auch meine persönliche Familiengeschichte erzählen, dass mein Onkel,
flo: der Bruder von meinem Vater, der ist in den, wann war das, in den 50ern,
flo: so in den 60ern, Ende 50er, Anfang 60er, ist er ausgewandert nach Kolumbien
flo: und hat da Fotolabore aufgebaut.
flo: Und hat dann auch so, naja, kein Reichtum, war dann recht wohlhabend.
flo: Das hat dann alles funktioniert bis zu dem Moment.
flo: Und da hat auch Kodak verkackt, als die Digitalkameras Anfang der 90er eingeführt wurden.
flo: Und damit ist das ganze Kodak-Imperium gekippt.
flo: Diesen Punkt haben sie halt irgendwie verpasst. Dann kam Fuji.
flo: Also Fujifilm war eh auch so eine Konkurrenz.
flo: Aber Fuji war dann schneller in dieser ganzen digitalen Fotografie.
micz: Das Microsoft-Phone ist quasi ein Beispiel, wie damals Kodak den Schritt nicht
micz: gemacht hat und Microsoft hat den Schritt in die Telefonie nicht geschafft.
flo: Ja, aber das ist ja, also das sind wirklich so, also der 100 Jahre von Unternehmensgeschichte
flo: sind da kaputt, also nicht kaputt, aber halt den Bach runter.
flo: Kodak hat dann 12 Jahre später, also es kam so um 1900 raus,
flo: die Kamera, Da haben die eine andere Kamera, einen Kameratypen eingeführt.
flo: Und zwar war das die Brownie.
flo: Und Brownie-Kamera, die richtete sich ursprünglich an Kinder.
flo: Aber jeder hatte dann einen Brownie. Das war ein unglaublicher Erfolg.
flo: Die hatten, glaube ich, nach drei Jahren, haben die schon über drei Millionen Exemplare verkauft.
flo: Und die war halt sehr, sehr viel günstiger. Die hat damals einen Dollar gekostet.
flo: Das sind dann halt ungefähr so,
flo: Dollar heutzutage inflationsbereitigend oder über 30 teuer,
flo: aber das hatte dann halt jeder diese Brownie und damit haben die wirklich so
flo: einen Durchbruch der Fotografie und damit ist halt auch so also mit dem Hintergrund
flo: machen wir ja nochmal diese Geschichte von Schnappschüssen von der ganzen Presseentwicklung,
flo: dass dann natürlich auch dann eben Fotos in Zeitungen eine Rolle gespielt haben,
flo: da reißt man einen ganzen anderen Strang auf mit der Fotografie.
flo: Dieser Snapshot die Herleitung des Schnappschusses der dann sich dann quasi
flo: aus diesem Vokabular, das kommt aus der Jagd,
flo: ja und das heißt hier habe ich das Zitat A quick shot with a gun without aim
flo: at a fast moving target das ist eigentlich ursprünglich der Begriff für aus
flo: der Jagd, der Schnappschuss Also das heißt,
flo: du schießt irgendwo hin, zack, snap, du hast dann aber auf einmal ein Motiv
flo: im Nachhinein, ohne wirklich zu zielen.
flo: Und das finde ich immer ganz interessant, diese Parallele zwischen Schießen und dem Fotografieren.
flo: Und da möchte ich jetzt nochmal ein bisschen tiefer einsteigen, die Parallele.
micz: Aber das war auch mit der nächsten Folge.
flo: Da sind wir bei dem Grundthema von Fotografieren und Krieg.
flo: Und das war ja auch so ein ganz großes Thema damals, als ich studiert habe in
flo: den 90ern an der Humboldt-Uni. Ich hatte das, glaube ich, schon erwähnt.
flo: Du weißt, bei wem ich studiert habe.
micz: Ja, und natürlich jetzt in Blank Sachs einfach.
flo: Friedrich Kittler.
micz: Ja, genau.
flo: Und der hat sich natürlich da mit der Mediengeschichte, also in den 80ern hat
flo: er da Bücher geschrieben, die genau diese Parallelität und in diesem ganzen
flo: postmodernen Umfeld von Virilio,
flo: von Deleuze und von Gutari, Bucot und so weiter.
flo: Und Pünchen hat ja auch viel zitiert in seinen Büchern.
micz: Baudrillard.
flo: Die Anekdote darf ich noch kurz erzählen.
micz: Auf jeden Fall. Ich möchte dich gar nicht zwingend, zwei Folgen draus zu machen.
micz: Ich habe das Gefühl, dass du einfach so viel Material hast. Und es ist schade,
micz: wenn du dich jetzt hetzt.
flo: Nee, ich hetz mich nicht.
flo: Du weißt, das hat man glaube ich auch in einer anderen Folge erzählt,
flo: als wir mit unserer Tattoo-Maschine, wir haben ja zusammen eine Tätowiermaschine
flo: in den 90ern gebaut, aus dem Klingelmotor der Wollener Straße.
flo: Und damit wurden wir auf verschiedene Symposien eingeladen. Eins davon war in
flo: Chicago, in der Isaiah 1997. Du erinnerst dich, ja?
micz: Ich war dabei.
flo: Du warst dabei. Und wo wir dann halt wirklich parallel, und das war wirklich
flo: so der Moment, wo ich dachte, der, ich muss jetzt nicht mehr weiter studieren,
flo: habe ich halt Kittler vor der Tür getroffen.
flo: Der war auch in diesem Symposium eingeladen.
flo: Der hatte dann auch, glaube ich, eine Professur in der Universität in New York.
flo: Und ich halt mit ihm so, wie vor der Humboldts und Smalltalk,
flo: aber immer noch in diesem Rollenverhältnis.
flo: Er war der Mentor, ich war der Student.
flo: Und das war so ein bisschen zäh. Und er hatte, glaube ich, parallel zu uns hatte
flo: der tatsächlich auch eine Vorlesung.
flo: Und unser Panel war komplett voll, weil diese ganzen Kalifornier,
flo: die ganzen Slicken Valley-Leute dann irgendwie bei uns mit drin saßen,
flo: als wir dann präsentiert haben.
micz: Das Internet war angekommen. Das war ja, also das WWW war ja noch taufrisch damals.
flo: Ja, und ich meine, klar ist das natürlich ein Hingucker, wenn zwei deutsche
flo: Typen dann halt über Tätowiergeschichte und Tätowiermaschinen sprechen.
micz: Da haben wir aber auch was mit Fotos gemacht. Ich weiß nicht,
micz: ob du dich Wenn du dich daran noch erinnerst, auf irgendeiner Party hatte ich
micz: dann irgendwo einer von den E-Toy-Schergen,
micz: da war auf einmal so eine Jacke bereit und da hatte ich mich dann in so homoerotische
micz: Posen für dich geworfen.
flo: Kannst du dich erinnern?
micz: Und du hast mich fotografiert?
flo: Das kann ich nicht.
micz: Weil die hatten so ein sehr...
micz: Faschistoide Haltung immer mit ihnen. Und dann wollte ich so ein paar homöotische
micz: Fotos. Aber kannst du dich nicht daran erinnern?
flo: Nee. Ich kann mich an Ito, ich kann mich an die Party, die war in irgendeinem
flo: Apartment da in Chicago.
flo: Kann ich mich daran erinnern, dass ich die Itoys sehr abstoßend fand.
flo: Aber die waren so ein bisschen wie Charaktere aus dem Ulrich-Seidel-Film.
flo: Die Ito, die kamen glaube ich auch aus Österreich.
micz: Ja, die waren auch wirklich so,
micz: ich kannte die glaube ich im gleichen Jahr vorher waren die in Linz auch.
micz: Hatten da glaube ich sogar einen Preis gewonnen, wo man wirklich so dieses Gefühl
micz: hatte, dass die einzelnen Menschen im Gespräch dann, da wurde die Gruppe wirklich
micz: was unheimlich Größeres als Ganzes,
micz: als die einzelnen Menschen, die halt irgendwie dann doch in einer Kunstperformance verhaftet waren.
micz: Aber die Ausstrahlung war halt so ein bisschen wie, ja, egal.
micz: Jetzt sind wir hier, guck mal, jetzt können wir hier einfädeln in eine andere
micz: Tour. Da hattest du über die Tiefsee gesprochen.
flo: Genau, die Tiefsee war hier. Wir sind natürlich wieder hier auf dem,
flo: und dann hatte ich auch was dazu gesagt, Auf dem Velodrom.
flo: Wir hatten hier die Tiefsee-Folge.
micz: Da warst du so sauer auf mich, weil ich irgendwas Albernes gesagt habe.
flo: Ich glaube, da war ich nicht so gut drauf, weil wieder meinen Fuß angefangen hat zu schlagen.
micz: Ah, ja, ja. Und ich musste abkriegen.
flo: Nein, aber das tat mir auch leid. Aber gleichzeitig hat mich das total rausgebracht.
flo: Genau, Krieg und Fotografie. Also Kittler ist natürlich... Und ich muss auch
flo: sagen, ich habe mich jetzt nicht tief damit beschäftigt.
flo: Wir sind ja wirklich hier so, wir sind ja wirklich in Professurthemen drin,
flo: wo das ganze Arbeiten darüber verfasst worden.
flo: Also das heißt, posten wir ja in den Krieg und alles.
micz: Aber du hast ja einleitend schon kundgetan, dass wir durch unser Laufendreden die Möglichkeit haben.
flo: Uns da so ein bisschen auszusetzen. Genau.
flo: Ja, genau. Also die Backdoor haben wir schon eingebaut in unser Podcast-Prinzip.
flo: Ich wollte aber noch was zu Kittler sagen.
micz: Also das machen wir in der nächsten Folge.
flo: Dann mal setz mich unter.
micz: Genau, stimmt. Du und Kittler, ihr habt beide noch geraucht.
micz: Genau. Standet in Chicago.
flo: Und dann war der Moment, wo ich dann, okay, ja, ich gehe da rein,
flo: habe dann auch mal ein Panel und der fand das so ganz gut, okay, so.
flo: Aber dann dachte ich auch so, ja, was mache ich hier? Warum studiere ich eigentlich noch?
flo: Fand ich so ein bisschen komisch, diesen Moment. Aber so im Nachhinein war das
flo: natürlich sehr prägend.
flo: Und ja, in der Auseinandersetzung mit Kittler. Ich meine, das war schon immer
flo: so, dass ich Kittler total cool fand, aber überhaupt nicht zugänglich.
flo: Und jetzt habe ich auch so eine kurze Einleitung auch zu einem Band,
flo: wo dann verschiedene Texte veröffentlicht waren, unter anderem auch von Kittler.
flo: Und dann wurde auch gesagt, so Kittler hat einfach eine Unzugänglichkeit.
flo: Und der ist eigentlich, er kommt ja aus der Literaturgeschichte.
flo: Und er ist von der Sprache, er ist ja auch ein Taler, also er hat,
flo: Bei seinen Theorien ist er ganz schnell in so eine sprachliche Dimension übergegangen.
flo: Also das heißt so eine poetische, wo er dann auch so bestimmte Sachen formuliert
flo: hat, die halt irgendwie so, die du wissenschaftlich versuchst zu greifen,
flo: aber die überhaupt nicht greifbar sind, weil die so vertrackt formuliert sind.
flo: Und in seinem, ich möchte jetzt nochmal ein Zitat von ihm vorlesen,
flo: und zwar kommt das Zitat aus dem Grammophon-Film und Typewriter von ihm, dem Buch.
flo: Und wo er dann, das fand ich nochmal so ganz gut als Analogie.
flo: Ausgehend davon festgestellt hat, dass eben erst durch die Aufzeichnung und
flo: tatsächlich durchs Film, also durch das Film selber,
flo: direkte Produkte gemacht wurden, die nicht mehr durch die Schrift gegangen sind.
flo: Das klingt ein bisschen kompliziert. Aber vorher war es ja so,
flo: dass du immer nur verschriftlichen konntest von dem, was erlebt wurde.
flo: Aber erst als diese Aufzeichnungssysteme, das ist auch so ein ganzes Schlüsselwort
flo: bei Kittler, entstanden sind, ist eine Unmittelbarkeit geschaffen worden,
flo: die dann in diesem System, in diesem Aufzeichnungssystem dann drinsteckt.
flo: Und damit ist auch seine Medienteorie und Technikgeschichte da ganz stark miteinander verknüpft.
micz: Verschriftlichung ist natürlich abstrakt gefasst, weil wir hatten das ja auch
micz: in irgendeiner Episode, vielleicht kannst du dich erinnern, wo es darum ging,
micz: dass die Entwicklung der Grammophon-Schallplatten dazu geführt haben,
micz: dass Klaviere nicht mehr so gut verkauft wurden.
flo: Genau, das hast du erzählt auch. Das war auch über Tonabnehmer.
micz: Oder auch eine von den Stromgitarrenfolgen.
flo: Genau, das war die erste, über die auch wurde, über Aufzeichnungen und hier
flo: den Flanger, also das Echo.
micz: Weil da ist natürlich genau das passiert. Diese Musik, um sie haben zu können,
micz: musste man die Noten kaufen, die in der Form der Verschriftlichung sind.
micz: Diese Noten wurden dann aufs Klavier gelegt, dann wurde das gespielt und dann war die Musik im Haus.
micz: Und dann wurde diese Schriftebene rausgenommen.
micz: Da kann man das fast am anschaulichsten auch noch sehen. und dann steht halt
micz: das Grammophon da und du brauchst keine Noten mehr lesen, kein Klavier mehr
micz: lernen und da hast du halt die Musik wahrscheinlich auch noch besser,
micz: als du es selber hingekriegt hättest.
flo: Ja, genau. Und dann führt es eben zu so einem Bruch.
flo: Und ich meine, bei Kittler hast du dann halt solche Sprachbilder,
flo: die dann so episch sind, wo dann halt im Prinzip der Schaltkreis selber,
flo: die Sprache den Output bestimmt. Und das geht jetzt nicht.
micz: Und das ist aber auch, da sind wir jetzt selbstreferenziell in diesem Podcast-Thema,
micz: das beschäftigt mich nämlich in der Tat mit Podcasts, wie zum Beispiel, wenn man,
micz: da braucht man auch nicht mehr lesen, so viel, man hört halt so andere Podcasts
micz: und dann werden Podcasts wie früher Artikel, vielleicht in Zeitungen oder auch im Netz.
flo: Magazine, ja, das hat auf jeden Fall die ganze Magazinkultur abgelöst.
micz: Und das heißt aber dann, den Podcast hat aber wiederum immer noch so ein Frontier-Existenz
micz: Weil das Erste ist, es ist mir nicht klar, wie man das zum Beispiel in einem,
micz: in Anführungszeichen, wissenschaftlichen Artikel zitieren würde.
micz: Man kann ja bei dem BIP-Text-Version, Sachen kann man ja einbinden,
micz: online, zuletzt abgerufen am und sowas.
micz: Aber so richtig klar ist es nicht, wie ich jetzt aus einem zweieinhalb Stunden,
micz: was deine Folgen immer sind, dann wirklich ein Zitat rausnehmen darf, kann.
micz: Und das Zweite ist, dass man ganz oft ja auch so Podcasts hört und dann versucht
micz: rauszufinden, wer sind die Leute, wer macht das?
micz: Und du hast keine Impressionspflicht für Podcasts. Also du musst keine Webseite
micz: haben, du musst keine Impressum haben. Und das ist irgendwie ein bisschen ein
micz: absurdes Loch in diesem ganzen Gesetzeswust über Impressionspflicht für jede Webseite.
micz: Aber ein Podcast, da kann halt, hey, wir sind Klaus, Tobs und Silke und wir
micz: erzählen euch jetzt mal, wie das damals war, als die Mauer gefallen ist.
micz: Das gibt halt quasi keine Impressionspflicht.
micz: Und wir sind auch mit Podcasts, glaube ich, generell gerade in so einer Zwischenphase.
micz: Da hat man nämlich das Lesen weggenommen, aber deshalb komme ich drauf,
micz: weil auch da ja die Schrift gestorben ist in dem Moment, als man jetzt einfach
micz: sich alles so anhören kann.
flo: Ja, ich meine klar, du kommst jetzt irgendwie in diesen Simularkren,
flo: also die selbst simulierten Sachen, das ist ja auch generative KI genau der
flo: Punkt, du kannst für deine eigenen Belege, kannst du ja deine Anzeige,
flo: KI-Podcast loslaufen lassen. Das geht ja auch so.
flo: Das ist mit Notebook, mit dieser Engine, Podcast Engine, das Google veröffentlicht hat.
flo: Kannst dir ja irgendein Thema hinwerfen und da wird ein generierter Podcast
flo: raus, wo sich zwei Stimmen über dieses Thema unterhalten.
micz: That's interesting. Tell me more about this.
flo: Genau. Ich möchte jetzt aber dir das Zitat vorlesen aus dem Buch.
flo: Und das möchte ich nochmal so ein bisschen um den Abschluss zum Film auch zu
flo: finden und vielleicht mit dir noch mal so offen darüber zu sprechen,
flo: wie wir im Hintergrund mit diesem Zitat dann auch den Schluss des Filmes von Civil War beurteilen.
flo: Als Colonel Gatling auf dem Schiff, wo er diente, das Funktionieren der Schaufelräder
flo: beobachtete, kam ihm die Idee zum Maschinengewehr mit Zylindermagazin und Kurbelantrieb von 1861.
flo: 1874 erfand der Franzose Jules Johnson, inspiriert durch den Trommelrevolver,
flo: das ist das Colt-Patent von 1832, seinen astronomischen Revolver,
flo: der bereits mehrfach Aufnahmen am Teleskop machen konnte.
flo: Marais griff diesen Einfall auf und entwickelte seine chronofotografische Flinte,
flo: die das Visieren und Fotografieren von im Raum bewegten Gegenständen erlaubte.
flo: Die Geschichte der Filmkamera fällt also zusammen mit der Geschichte automatischer Waffen.
flo: Der Transport von Bildern wiederholt nur den von Patronen.
flo: Um im Raum bewegte Gegenstände, etwa Leute, visieren und fixieren zu können,
flo: gibt es zwei Varianten, Schießen und Filmen.
flo: Im Prinzip vom Kino haust der mechanisierte Tod, wie das 19.
flo: Jahrhundert ihn erfunden hat. Ein Tod nicht mehr des Gegners,
flo: sondern serieller Unmenschen.
flo: Also in dem Moment, wenn dann quasi Bilder geschossen werden von Menschen,
flo: Bilder aufgenommen, sind die ja in ihrer Serialität quasi zerlegt und nur noch als Bild quasi.
flo: Deswegen spricht er von seriellen Unmenschen. Colts Revolver zielte auf Indianertrupps
flo: und Gatelinks oder Maxims Maschinengewehr, zumindest in den ursprünglichen Planungen
flo: auf einen eingeborenen Völker.
flo: Mit der chronofotografischen Flinte wurde der mechanisierte Tod perfekt.
flo: Seine Transmission fiel zusammen mit seiner Speicherung. Was das Maschinengewehr
flo: vernichtete, machte die Kamera unsterblich.
flo: Im Vietnamkrieg waren Einheiten der US-Marineinfanterie nur Angriff und Tod
flo: nur bereit, wenn ABC, CBS oder NBC TV Teams vor Ort hatten.
flo: Film ist eine unermessliche Auswertung der Totenreiche während und schon bevor die Kugeln treffen.
flo: Nur folgegerecht war es, dass die zwei Verfahren Schießen und Filmen schlechthin
flo: zu kombinieren, Marys Markenname im Wort zu nehmen.
flo: Im Kino künstlicher, das heißt
flo: tödlicher Vogelflüge wurde die chronophotografische Flinte Wirklichkeit.
flo: Aufklärungspiloten des Ersten Weltkriegs, wie Richard Garros,
flo: konstruierten Bord-MGs, deren Lauf mit der Propellerachse zusammenfiel,
flo: während sie den Effekt filmten.
flo: Also das ist genau dieser Zusammenfall von Kamera und Maschinengewehr.
flo: Das ist halt so ein Kern von der Medienteorie von Kittler.
flo: Also dieses Bild und vor allen Dingen die Technikgeschichte dahinter.
flo: Ich erinnere mich auch noch an die Vorlesung. Das sind wirklich so anekdotische
flo: Aha-Momente, die man hat. Aber es wird gleichzeitig wieder...
micz: Du hast das jetzt aber nicht aus deiner Erinnerung.
flo: Nee, nee, aber ich erinnere mich noch an diese, okay, Schießen und Filmen.
flo: Ja, geil, genau, Postmater.
flo: So, an diese Momente. Wenn wir das auf den Film Civil War dann wieder zurückholen,
flo: das ist ja genau dieser letzte Moment in diesem, also wo dann die Jesse als in diesem Schutz,
flo: in dieser Hybris der Kamera,
flo: die Unverletzlichkeit, also diesen Moment einzufangen und dieses Authentische quasi zu.
flo: Es wird nicht mehr differenziert, auch von der Filmart her, also von der,
flo: wie er inszeniert ist, der Film.
flo: Kannst du wirklich nicht mehr ausmachen, wer schießt und wer macht Fotos.
flo: Gleichzeitig spricht er hier von, also es sind Kameras, das ist nicht Fotografieren.
flo: Fotografieren ist aber was anderes. Ich glaube, es ist nochmal ganz wichtig,
flo: dann halt auch eine Bewegung in den Bildern zu haben, dass wir diesen seriellen
flo: Unmenschen haben, der dann quasi nur Leibhaftigkeit von Bewegung in der Serialität der Bilder haben.
flo: Ich finde, das bei dem Film am Ende ist ja dann auch der Moment des Todes.
flo: Der Moment des Todes von Lee ist auch eigentlich so eine, wieder so eine,
flo: in dem Moment übernimmt sie ja die Figur.
flo: Es ist ja fast ein tragischer Fall.
flo: Das heißt, mir fällt jetzt keine alte Sage ein aus dem Griechenland,
flo: wo dann genau dieses, in dem Moment, wenn du diese Funktion übernimmst,
flo: also das Idol, kill your idols,
flo: fängst du ja an, dann auf einmal die Funktion auszufüllen und selber dann einer zu werden.
flo: Das ist ja dieser Staffelstab, der dann übergeben wird von Lee an Jessie. Und das ist ja so.
flo: Und sie macht ja quasi das Foto des Jahrtausends, in dem sie halt irgendwie
flo: live dabei ist, wenn dann der Präsident erschossen wird.
flo: Das heißt, sie hat jetzt ihre...
micz: Und sie schießt aber ja die, wie heißt denn nochmal die andere?
flo: Lee. Also Lee, die ältere Fotografin. Lee ist die ältere Fotografin.
flo: Ja, die wird erschossen.
flo: Die wird erschossen. Und sie, aber sie wird quasi im Tode fotografiert.
flo: Das war auch nur eine Frage. Ganz am Anfang des Films würdest du jemanden auch
flo: fotografieren, wenn er stirbt.
flo: Also natürlich, das ist die reine Beobachtung ohne irgendwelche Kommentarfunktionen,
flo: ohne ethnische Implikationen, ist halt so diese Funktion, auf die sie dann letztendlich
flo: so erfolgreich werden kann.
flo: Aber dann hört es für mich irgendwie, wo ich dann denke, und weiter?
flo: Gut, was kann man jetzt sagen? Also ich meine, jetzt haben, glaube ich,
flo: diese Bilder nicht mehr so eine Bedeutung, weil du kannst ja,
flo: also klar, du hast diese unglaublichen authentischen Momente von Fotografieren im Krieg,
flo: ja, aber gleichzeitig hast du die Möglichkeit, dir irgendwelche Bilder zurecht
flo: über so einen Prompt-Engine, kannst du dir die zurechtbacken,
flo: was jetzt auch so als ein legitimes Mittel dann irgendwo auch eingesetzt wird
flo: in den, jetzt heutzutage in den Kriegsschauplätzen.
flo: Sei es jetzt irgendwie so Ukraine oder sei es dann irgendwie Gaza oder sonst
flo: wo, wo du dann nicht mehr weißt, diese Echtheit von Bildern.
flo: Weißt du ja schon lange nicht mehr, aber trotzdem, jetzt können die komplett generiert sein.
flo: Oder wo es ganz explizit war, war dieses eine, habe ich auch so ein TikTok-Newsletter,
flo: der Understanding TikTok heißt er.
flo: Und dann ging es halt so darum, um diesen Hurricane, der über Amerika hinweggefegt
flo: hat. Und dann siehst du halt irgendwie so ein kleines Mädchen,
flo: total süß, mit so einem Hund, der ganz struppig, so einen Welpen,
flo: hält sie in Hand, ist in einem Rettungsboot und guckt ganz zitternd.
flo: Und du siehst halt wirklich so, in dem Hintergrund, also Überschwemmungen und so weiter und dunkel.
flo: Und dann reibt dann halt auch eine auf Ex, das ist halt so eine Republikanerin,
flo: irgendeine Senatorin, schreibt halt, egal wo dieses Bild herkommt,
flo: es spricht genau diesen Zustand aus, den wir jetzt gerade hier haben.
flo: Also das heißt, es ist komplett generiert, das ist klar, alle arbeiten,
flo: das ist halt wie die Flat-Earth-Argumentation, das ist halt klar,
flo: es ist natürlich, die Erde ist nicht flach, aber ich habe hier den Beweis, ja.
flo: Also du kannst hier so selbst generierte Beweise schaffen, um dann halt so in
flo: der These völlig drin zu bleiben und es ist halt so egal.
flo: Und das finde ich halt so krass, dass es so egal wird, ne?
micz: Ja. Ja. Ich habe gerade auch gedacht, mit dem Kittler-Text, was du vorgelesen
micz: hast, es halt natürlich so ist, gerade in der Szene, die du beschreibst mit
micz: dem Präsidenten, dann geht es ja um so sehr gegensätzliche Sachen.
micz: Die Kugel erschießt und tötet.
micz: Und das ist quasi so ein Fleeting Moment.
micz: Also das geht so, und dann ist es schon vorbei. Und das Foto wiederum hält diesen
micz: Moment halt wirklich fest. Wie er sagt, verewigt ihn für immer.
micz: Und das ist natürlich dann im gleichen Moment entstanden. Die Kugel und das Foto dazu.
micz: Und das Foto ist aber das, was dann über die Geschichte hinaus bleibt und immer
micz: wieder das Ganze vielleicht auch neu re-evaluiert oder re-writing-history-mäßig
micz: wird dieses Bild dann herangezogen und hat eine Bedeutung.
micz: Das eine ist quasi die Realität und das andere ist dann für Fact-Checking oder,
micz: Dass das im gleichen Moment mit dieser Verkopplung von der Technologieentwicklung,
micz: militärischer Zeuge und Fotografie festhalten, vernichten,
micz: dass das im gleichen Moment eingesetzt wird und das eine bleibt halt für immer
micz: und wird dann auch immer wieder natürlich herangezogen, um die Geschichte nochmal
micz: zu interpretieren, nochmal zu erklären, nochmal zu beschreiben.
micz: Und das andere ist halt die Patrone, die schafft Fakten sozusagen.
micz: Und diese Fakten werden aber dann über das Foto nochmal hinterfragt und interpretiert.
flo: Ja genau, also wenn man das dann auch so übersetzt,
flo: in dem Moment des Bewegens, die Bewegung, die dann in der Gewehrkugel oder in
flo: der Pistolenkugel drin steckt, Die kinetische Energie, die löst ja dann in dem Objekt,
flo: in dem Zielobjekt, dann halt diese,
flo: also quasi, wenn es getroffen ist,
flo: den Tod aus, den Stillstand.
flo: Und gleichzeitig, wenn du das mit der Kamera dann verknüpfst,
flo: ist damit auch eine Bewegungslosigkeit drin wieder.
flo: Also das heißt, das, was du meinst, die Kamera zeichnet diesen Moment auf.
flo: Es ist quasi dann, also wann hören Systeme auf, sich zu bewegen?
flo: Also jetzt so biologische, klar, wenn sie dann halt irgendwie so tot sind.
flo: Aber gleichzeitig hast du das ja auch dann eben so fixiert in der Kamera.
micz: Und gleichzeitig ist ja auch das Komische, wenn man jetzt so filmisch denkt.
micz: Also auf eine komische Art und Weise ist ja das Foto, was ja irgendwie erstmal
micz: vorgibt, den Moment festzuhalten und damit alle Fragen zu beantworten.
micz: Wenn man filmisch denkt, ist es ja genau das Gegenteil, sondern es ist quasi
micz: die offenste Art zu filmen.
micz: Wie oft gibt es das in Filmen, dass das als Effekt eingesetzt wird,
micz: dass auf einmal der Film stehen bleibt bei einem Foto.
micz: Also angenommen, jemand kommt halt irgendwie so um die Ecke und dreht sich so.
micz: Und vielleicht läuft sogar der Ton weiter, aber das Bild bleibt stehen.
micz: Also dass du damit eigentlich alle Möglichkeiten,
micz: eröffnest und die Fantasie anregst. Weißt du, wie ich meine?
micz: Wo ist denn das? Ist das nicht auch bei Sundance Kid und Cassidy,
micz: also dieser Film wo die dann so springen und du weißt halt, die werden jetzt erschossen.
micz: Draußen steht die Polizei und dann springen die halt so und dann wird das so eingefreezt.
micz: Und dann hast du quasi einen Moment, aber diesen Moment...
flo: Ist das nicht Bonnie and Clyde?
micz: Nee, Bonnie and Clyde, nee, dieses ist, glaube ich, da hier mit Robert Redford
micz: und der dann auch Sansos gemacht hat.
micz: Weiß ich nicht mehr. Also klar weiß jeder, aber mir fällt es gerade nicht ein.
micz: Also da entsteht ein Bild und wenn du es als Fotografie in der Ausstellung hast,
micz: die du vorhin beschrieben hast, dann scheint es die Realität abzubilden und
micz: scheint diesen Moment festzuhalten und alle Fragen zu beantworten.
micz: Wenn du im Film ein Standbild einsetzt, dann ist es eher was,
micz: was alle Möglichkeiten erfassen kann.
flo: Ach so, ja. Weil du quasi so da die Linearität der Bewegung...
flo: Das Narrative nicht weitererzählt.
micz: Sondern jetzt musst du selber denken.
flo: Jetzt bist du befordert. Ich musste selber weiter zeigen.
micz: Wie in unserer Folge mit dem Gedankenstrich. Da wurde sich einer aufgeregt,
micz: dass das Publikum mal bedenken muss beim Gedankenstrich.
micz: Aber das Standbild ist der Gedankenstrich der Filme.
flo: Ah, ja. Ja, ja, das ist sehr schön.
micz: Das ist schön. Aber wie könnte man das zitieren?
flo: Naja, da gibt es ja auch. Es bilden sich so Standards raus in der Podcast.
micz: Und das andere, was ich noch in deinem Kittler-Text und dann Garland und so
micz: weiter Und positioniert er sich da irgendwie in der zeitgenössischen Politik Amerikas oder nicht?
micz: Und da hast du beschrieben diese Szene, wo die in diesem Pretty Village waren,
micz: wo halt irgendwie nichts passiert und sowas.
micz: Und das fand ich jetzt nochmal so interessant, weil das ja der Ort ist,
micz: an dem wir zwar dann den Film anschauen,
micz: Und gleichzeitig aber würde mich jetzt interessieren, ob die junge Fotografin
micz: da auch fotografiert hat oder ob das quasi dann einfach nicht interessant war.
micz: Und damit dann irgendwie nochmal auf einer Metaebene gesagt wurde,
micz: ich erzähle einen Kriegsfilm und diese Identifikationsfigur, die junge Fotografin,
micz: dann aber auch nur einen Ausschnitt selber dokumentiert von dem,
micz: was hier filmisch erzählt wird.
flo: Also tatsächlich fotografiert sie da Lee, für die sie dann auch ein Kleid aussucht in der Boutique.
flo: Das ist jetzt nochmal so eine Normalität, die dann auf einmal so reinkommt.
flo: Was dann auch so ein bisschen so ein Braunding zwischen den beiden ist.
micz: Weil das ja dann nochmal vielleicht auch hinter der Fassade des ganzen Films
micz: eben so ein Kommentar darauf ist, dass wenn ich ein Foto mache oder wann ich
micz: kein Foto macht, beides eine politische Entscheidung ist.
micz: Eine Entscheidung abzubilden oder auch bewusst nicht abzubilden und in dem Moment,
micz: wenn ich halt Kriegsfotografin bin, dann mache ich halt keine Fotos da,
micz: wo es irgendwie Orange-Cookies gibt und das einfach nicht Krieg ist.
flo: Also wenn die Normalität dann quasi zu doll im Vordergrund steht.
micz: Ja, dass dann eben nicht fotografiert wird, was wiederum dann nochmal so eine
micz: Argumentation ist, zu sagen, okay, da ist es in beiden Fällen eben eine politische Entscheidung.
micz: Ich mache hier ein Foto, das halte ich fest und ich fotografiere von hier und
micz: ich fotografiere diese Person oder diese Situation.
micz: Und auf der anderen Ebene zu sagen,
micz: hier ist ja kein Krieg, da lass die Kamera stecken und trinke mal einen Kaffee und kaufe mir Kleid.
flo: Ja, ist boring.
micz: Oder was Kittler eben sagt, wenn NBC oder ABC oder so nicht in Vietnam anwesend
micz: waren, waren die amerikanischen Soldaten nicht bereit.
flo: Ja, das ist aber genau invertiert dann dazu, weil natürlich Jesse D.
flo: Das Kamerateam vor Ort ist.
micz: Ja, stimmt, das ist das Gegenteil. Das ist dann schon quasi nach der Macht der Bilder.
flo: So, Mitch, wir sind hier.
micz: Ausgang Storkower Straße.
flo: Sind wir, glaube ich, auch am Ende meiner Episode angekommen.
micz: Was für ein Höllenritt. Wahnsinn. Ich meine, von der Tour her sind wir einfach
micz: so quer durch Berlin gelaufen.
micz: Da war die Geschichte wirklich wichtig. Wir sind keine strategischen Umwege
micz: gelaufen und haben drei Kilometer gebraucht, wo sonst nur anderthalb gelangt hätten.
micz: Du bist über die Dörfer und Kriegsschauplätze der Geschichte der Kameraentwicklung
micz: gelaufen, bis hinein in diesen Film.
micz: Und ich danke dir fürs Erzählen, weil es ist ein Film, wo ich jetzt das Gefühl
micz: habe, den Gott sei Dank bräuchte ich nicht mehr zu gucken.
micz: Weil von dem Trailer habe ich einfach gemerkt, das ist zu viel für mich.
flo: Ja, der geht schon nah, aber ich finde, er ist nicht unnahbar.
micz: Er ist nicht unnahbar. Das heißt, man kann sich ihm annähern?
micz: Man kann sich den schon angucken.
micz: Nee, also vielleicht, wenn du mal Lust hast. Aber ich habe dir jetzt den Film erzählt.
micz: Mensch, danke dir.
flo: Bitteschön, ja, gerne. Jetzt will ich dir aber nicht die Gelegenheit nehmen,
flo: den Abspann zu machen, weil das letzte Mal hast du mich ganz schön angemault.
micz: Ach so, ja, Mensch, hey Flo, also, ey, krass, habe ich nicht gewusst,
micz: Amerika, wer hätte das gedacht?
micz: Und ein Brit, der bringt das nur auf den Punkt.
micz: Flo, vielen Dank. Das war Eigentlich Podcast.
micz: Auf eigentlich-podcast.de findet ihr die Shownotes, das Transkript,
micz: die Folge oder auch beim Podcast.
micz: Player eurer Wahl. Auf der Webseite auch immer eigentlich ein paar Fotos.
micz: Eigentlich, weil ich glaube, diesmal haben wir gar nicht so viel fotografiert,
micz: weil ich an deinen Lippen hing und du an deinem inneren Skript.
micz: Fällt dir noch was ein? Habe ich das vergessen?
flo: Der Track, den wir gelaufen sind.
micz: Finde ich auch auf der Seite. Der Track, der ist auch auf der Seite.
micz: Und das ist immer noch ein Projekt, vielleicht so ein Weihnachtsfilm mit ein
micz: bisschen Zeit, dass wir alle Tracks mal aufeinander legen.
flo: Ja.
micz: Gut. Das war Folge 66. Und wir sehen uns wieder in zwei Wochen.
micz: Vielen Dank. Danke auch von mir. Tschüss. Macht's gut.
flo: Ciao.